ΠΑΛΙΟΣ ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ: ΔΕΙΓΜΑ ΜΑΖΙΚΗΣ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑΣ?

Στο παρόν δοκίμιο θα επιχειρήσουμε να παρουσιάσουμε τα χαρακτηριστικά των ταινιών του παλιού ελληνικού κινηματογράφου που συνάδουν με το χαρακτηρισμό «μαζική κουλτούρα». Στην πρώτη υποενότητα θα ασχοληθούμε με τα βασικά επιχειρήματα των υποστηρικτών της «βιομηχανίας της κουλτούρας» και θα δούμε πως αντιμετωπίζουν αυτήν την αναπόφευκτη αλλαγή στα μέσα μαζικής επικοινωνίας και κατ' επέκταση στον κινηματογράφο. Στη δεύτερη υποενότητα θα δώσουμε το λόγο στους επικριτές του είδους, συντηρητικούς και αριστερούς, ως τις δύο βασικές θεωρητικές παραδόσεις, ενώ στην τρίτη υποενότητα θα δοθεί έμφαση στο χαρακτηρισμό «δημοφιλής κουλτούρα», που αντιπροτείνει ο Umberto Eco. Καταλήγοντας θα παραθέσουμε τη δική μας συλλογιστική γύρω από αυτόν τον προβληματισμό.

Οι παλιές ελληνικές ταινίες ως προϊόντα μαζικής κουλτούρας

Από τις αρχές της δεκαετίας του 1960 ο ελληνικός κινηματογράφος γνωρίζει την άνθηση των εμπορικών ταινιών. Το μελό και η φαρσοκωμωδία αποκτούν όλο και μεγαλύτερη απήχηση, ενώ οι παραγωγοί – και ιδίως ο Φίνος – οι πρωταγωνιστές και τα μιούζικαλ του Γιάννη Δαλιανίδη (Μια κυρία στα μπουζούκια και Oι θαλασσιές οι χάντρες) γνωρίζουν μεγάλη επιτυχία ακολουθώντας το δρόμο που χάραξαν τα «χολλυγουντιανά» πρότυπα[1].

Έγινε λοιπόν ο ελληνικός κινηματογράφος ένα είδος θεάματος με καθαρά ψυχαγωγικό χαρακτήρα, με ευρεία απήχηση και για ευρεία κατανάλωση, που όφειλε την εμφάνιση αλλά και τη διάδοσή του στις νέες τεχνολογίες, οι οποίες είχαν ήδη χαρακτηριστεί υποτιμητικά ως μέσα μαζικής επικοινωνίας[2]. Γιατί μπορεί η έννοια της μαζικής κουλτούρας να παραπέμπει σε έναν ποσοτικό προσδιορισμό, ωστόσο γρήγορα άρχισε να χρησιμοποιείται σαν μια υποδεέστερη και υποβαθμισμένη κουλτούρα, η οποία απευθύνεται σε πολλούς αλλά επίσης καταναλώνεται από πολλούς[3].

Συνεπώς, το πρώτο χαρακτηριστικό της μαζικής κουλτούρας είναι ότι εμπλέκει «συγκεκριμένα τεχνικά και θεσμικά μέσα παραγωγής και διάχυσης»[4]. Κι αυτό είναι προφανές γιατί η ανάπτυξη των ΜΜΕ και οι πρόσφατες εξελίξεις στον τομέα των τηλεπικοινωνιών βασίστηκαν σε μια σειρά τεχνικών επινοήσεων, οι οποίες με τη σειρά τους παρείχαν τη δυνατότητα εμπορικής εκμετάλλευσης.

Με τη διάδοση του κινηματογράφου, επομένως, υπεισέρχεται και η εμπορευματοποίηση των συμβολικών μορφών[5], με την έννοια ότι προβάλλονται συμβολικές μορφές που υπόκεινται με τον έναν ή τον άλλον τρόπο στη διαδικασία οικονομικής αξιοποίησης, ενώ η κινηματογραφική παραγωγή οργανώνεται πλέον στη βάση βιομηχανικών προτύπων και καταφέρνει να προσελκύσει ένα ιδιαίτερα μεγάλο κοινό με κινηματογραφικά είδη όπως τα μιούζικαλ και οι κωμωδίες. Τα προϊόντα της κινηματογραφικής βιομηχανίας τυποποιούνται, παράγονται σε πολλαπλά αντίτυπα και μεταδίδονται σε πολλαπλούς αποδέκτες, έτσι ώστε να είναι διαθέσιμα εξ ορισμού σε οποιονδήποτε έχει τα τεχνικά μέσα για να τα αποκτήσει.

Παρά τις επιμέρους αντιφάσεις, αυτό που συνδέει τα περιεχόμενα για όλα τα γούστα που κατακλύζουν τις κινηματογραφικές ταινίες της εποχής είναι η ύπαρξη μιας πολιτισμικής δεσπόζουσας που, κατά το Φρέντερικ Τζαίημσον, αντιστοιχεί στο ύστερο στάδιο του καπιταλισμού, όπου η αισθητική παραγωγή είναι πλήρως ενσωματωμένη στη μαζική παραγωγή προϊόντων[6].

Επιχειρηματολογία υπέρ του είδους

Η ανάπτυξη του ελληνικού κινηματογράφου προσέδωσε νέους τόπους ορατότητας μέσα από μια αισιόδοξη φιλοσοφία της αύξησης των εμπειριών και όχι μόνο. Δεν μπορούμε παρά να εκτιμήσουμε θετικά το γεγονός ότι, μέσα από αυτήν την εξέλιξη στα Μέσα Μαζικής Επικοινωνίας, απομυθοποιήθηκε η κοσμική θρησκεία της τέχνης, η οποία έγινε πιο προσιτή στο ευρύ κοινό και καταργήθηκε κάθε τελετουργία που συνοδευόταν με την πρόσληψή της, όπως συνέβαινε παλιότερα[7].

Τώρα πια ο θεατής μπορούσε να μυηθεί στην κλασσική μουσική ή να απολαύσει ένα ζωγραφικό πίνακα μέσα από μια κινηματογραφική ταινία. Έτσι η τέχνη κατέστη τεχνικά εφικτή, εύκολη, φτηνή στην αναπαραγωγή της και προσβάσιμη σε όλους[8]. Παραφράζοντας τα λόγια του W. Benjamin[9], τα σύγχρονα μέσα μαζικής επικοινωνίας δημιούργησαν το μουσείο χωρίς τοίχους, εκπληρώνοντας με μοναδικό τρόπο το αρχικό όραμα του μουσείου να αποτελέσει μια ανοιχτή σε όλους εγκυκλοπαίδεια της ανθρώπινης δημιουργίας.

Επιπροσθέτως, ο κινηματογράφος πρότεινε μαζικά και αδιάκριτα ποικίλα στοιχεία πληροφόρησης αλλά και ψυχαγωγίας, , επιφέροντας – κι αυτό δεν μπορούμε να το αμφισβητήσουμε - μια ποιοτική αλλαγή στο μορφωτικό επίπεδο του κοινού, ενώ δεν μπορούμε να παραβλέψουμε το γεγονός ότι εφόσον αποτελεί ένα νέο τρόπο ομιλίας, έχει εισαγάγει νέα ήθη στην ομιλία, νέες μορφές ύφους, νέα συστήματα αντίληψης της εικόνας[10]. Όπως αναφέρει ο Βenjamin, πριν από μερικά χρόνια ένα γλωσσικό λάθος κατά την ομιλία περνούσε απαρατήρητο. Τώρα, ο κινηματογράφος, σε όλο το πλάτος του οπτικοακουστικού αισθητού κόσμου έχει σαν συνέπεια μια εμβάθυνση της αισθητηριακής αντίληψης. Το ότι τα κινηματογραφικά έργα μπορούν να αναλυθούν είναι μια πλευρά αυτού του γεγονότος.

Συμμεριζόμενοι την άποψη του Eco[11] θα λέγαμε ότι η μαζική κουλτούρα δεν είναι ίδιο του καπιταλιστικού καθεστώτος, αλλά αναπτύσσεται στις «λαϊκές δημοκρατίες», καθώς το σύνολο των πολιτών συμμετέχει με ίσα δικαιώματα στην κατανάλωση και την απολαβή των αγαθών, χωρίς διακρίσεις διανοητικού επιπέδου. Έτσι, αυτοί που άλλοτε δεν είχαν καμία πρόσβαση στα αγαθά του πολιτισμού τώρα προσλαμβάνουν πληθώρα πληροφοριών και έχουν τη δυνατότητα να κρίνουν και τελικά να επιλέξουν συνειδητά αυτό που πραγματικά τους ταιριάζει και ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις τους.

Επιχειρηματολογία κατά του είδους

Η συντηρητική κριτική
Το βαθύτερο κίνητρο που καθοδήγησε εξ αρχής την κριτική θεωρία για την μαζική κουλτούρα ήταν η μέριμνά της για τον άνθρωπο, το υποκείμενο που ζει στην περίοδο του κρατικομονοπωλιακού καπιταλισμού. Στόχος λοιπόν τόσο της συντηρητικής όσο και της αριστερής κριτικής ήταν – κυρίως - το βαθύτερο περιεχόμενό της και οι επιπτώσεις της στο άτομο – δέκτη.

Η πρώτη κριτική για τη μαζική κουλτούρα αναπτύχθηκε από συντηρητικούς διανοούμενους, οι οποίοι θεωρούσαν ότι ο εξισωτισμός που τη διακρίνει επιφέρει το μαρασμό των παραδοσιακών αξιών, των κοινών ηθών και των κοινωνικών δεσμών, οδηγώντας στον ατομικισμό και τον υλισμό[12] και υπονομεύοντας την υφιστάμενη κοινωνική ιεραρχία και τάξη. Έμφαση στην αναγκαιότητα της ιεραρχίας δίνει μέσα από το έργο του και ο άγγλος ποιητής T.S. Elliot, ο οποίος τονίζει ότι χωρίς τα διαφορετικά επίπεδα δεν μπορεί να επιζήσει μια αληθινή δημοκρατία. Επισημαίνει ότι η κοινωνική δομή πρέπει να χαρακτηρίζεται από μια συνεχή διαβάθμιση των πολιτιστικών επιπέδων, όπου η αριστοκρατία θα παίζει το δικό της ιδιαίτερο και βασικό ρόλο[13].

Συμμεριζόμενος τις απόψεις του Elliot, ο F. R. Leavis θεωρεί ότι η μαζική κουλτούρα αποτελεί μια παθητική ψυχαγωγία που καταργεί την κριτική σκέψη, ενώ αναφερόμενος ειδικά στον κινηματογράφο επισημαίνει ότι επιβάλλει «την παράδοση σε συνθήκες υπνωτικής δεκτικότητας, στα πιο φθηνά συναισθηματικά ερεθίσματα» και εναποθέτει τις ελπίδες του σε μια πολιτισμική ελίτ, που θα διαφυλάξει την πολιτισμική παράδοση[14].

Συνεχίζοντας τη συντηρητική κριτικής τους, οι οπαδοί του προβιομηχανικού παρελθόντος επισημαίνουν ότι η μαζική κουλτούρα οδηγεί σε μια καλλιτεχνική παραγωγή κατώτερης ποιότητας, υπεράφθονη και φτηνότερη, που προσφέρει ισχυρές και απότομες συγκινήσεις με στόχο περισσότερο να αναταράξει τα πάθη παρά να ικανοποιήσει το καλό γούστο. Χαρακτηριστικά είναι τα όσα αναφέρει ο Rousseau για την «περιττή διασκέδαση», σύμφωνα με τον οποίο η μαζική κουλτούρα κολακεύει τα πάθη, ενώ με το θέλγητρο της ευχαρίστησης που προσφέρει θα μπορούσε να επιδράσει στα ήθη ενός λαού[15].

Η αριστερή κριτική
Το κατηγορητήριο εναντίον της μαζικής κουλτούρας δεν περιορίζεται στους συντηρητικούς κριτικούς αλλά επεκτείνεται και σε διανοούμενους με προοδευτικές προθέσεις, όπως είναι ο Adorno, o Lowenthal, ο Marcuse και ο Horkheimer. Η δυσπιστία τους απέναντι στη μαζική κουλτούρα είναι, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει και ο Eco, «δυσπιστία απέναντι σε μια μορφή διανοητικής εξουσίας που μπορεί να οδηγήσει τους πολίτες σ’ ένα καθεστώς μαζικής υποταγής και να τους κάνει γόνιμο έδαφος για κάθε αυθαιρεσία της εξουσίας»[16].

Πιο συγκεκριμένα, η μαζική κουλτούρα, σύμφωνα με της απόψεις της Σχολής της Φραγκφούρτης χαρακτηρίζεται από τυποποίηση. Είναι η ατέρμονη επανάληψη των ίδιων θεμάτων, μοτίβων και τεχνικών, η αναπαλαίωση παλιότερων θεμάτων και έργων και η τεχνητή αναβίωση παλιών τεχνοτροπιών και συρμών[17].Τέτοια προϊόντα είναι και οι τυποποιημένες ταινίες του παλιού ελληνικού κινηματογράφου, όπως και κάθε είδους προγράμματα ή αναγνώσματα που παρουσιάζονται από τα μέσα μαζικής επικοινωνίας.

Επιπλέον, ένα από τα σπουδαιότερα γνωρίσματα της μαζικής κουλτούρας, σύμφωνα με τους αριστερούς διανοούμενους είναι ότι δεν αναδύεται αυτόματα από τις ίδιες τις μάζες αλλά αποτελεί προϊόν θεσμών πολιτισμικής παραγωγής που συνιστούν ουσιαστικά μια πολιτισμική βιομηχανία[18]. Σε αντίθεση με την τέχνη, η οποία αποδεσμευμένη από οικονομικές σκοπιμότητες λειτουργεί ως χώρος κριτικής και αντίστασης, η μαζική κουλτούρα, όπως αναφέρει ο Μarcuse, «είχε πάντα καταφατικό χαρακτήρα, στο βαθμό που ήταν απαλλαγμένη από το μόχθο και την αθλιότητα εκείνων που αναπαρήγαγαν με την εργασία τους την κοινωνία, κι έτσι γινόταν ιδεολογία της κοινωνίας».

Στη μαζική κοινωνία λοιπόν, η κουλτούρα απειλείται με αφανισμό και η κοινωνία παράγει μόνο για κατανάλωση, προϊόντα εύπεπτα και εύκολα, με αποκλειστικό στόχο την κατανάλωση και τη «διασκέδαση» του κοινού. «Τα προϊόντα της βιομηχανίας της κουλτούρας», όπως λένε οι Adorno και Horkheimer, «έχουν διδάξει στο κοινό τί πρέπει να περιμένει κι έτσι αντιδρά αυτοματικά, απορροφώντας αμέσως ό,τι του προσφέρουν»[19].

Η «Δημοφιλής Κουλτούρα» Του Εco

Σε μια προσπάθεια να διατηρηθούν οι ισορροπίες στη συζήτηση που έχει ανοίξει για τη μαζική κουλτούρα, ο Umberto Eco αντιπροτείνει την έννοια της «δημοφιλούς κουλτούρας», ως μια λογική συνέπεια της εκβιομηχάνισης και του εκδημοκρατισμού και ερχόμενος σε αντίθεση με τη στάση των επικριτών της μαζικής κουλτούρας, προτείνει τη συστηματική μελέτη των ειδών της.

Για τον Eco, οποιαδήποτε διαφορά υπάρχει ανάμεσα στα διαφορετικά πολιτισμικά προϊόντα «δεν οφείλεται στο ίδιο το προϊόν, αλλά στον τρόπο πρόσληψής του»[20]. Επομένως, μόνο εφόσον δούμε τα ποικίλα επίπεδα ως συμπληρωματικά μπορούμε να ανοίξουμε το δρόμο για την «πολιτιστική εξυγίανση των μέσων μαζικής επικοινωνίας», αναφέρει χαρακτηριστικά. Για να πετύχει όμως αυτή η εξυγίανση θα πρέπει, όπως υποστηρίζει, οι ίδιοι οι διανοούμενοι να υιοθετήσουν μια πιο εποικοδομητική στάση και αφού αποδεσμευτούν από τις πολιτισμικές μορφές του παρελθόντος να ανταποκριθούν στο νέο επικοινωνιακό περιβάλλον[21].

Με βάση τα επιχειρήματα που χρησιμοποιεί ο Eco αντικρούοντας τους απαισιόδοξους επικριτές, ξεκινάει τη δεκαετία του ΄70 η συστηματική μελέτη των διαφορετικών ειδών και μορφών της δημοφιλούς κουλτούρας. Έτσι εμφανίζονται νέα είδη και μορφές δημοφιλούς κουλτούρας που μέχρι τότε είχαν καταδικαστεί από την περιφρόνηση των κριτικών, ενώ η μελέτη επικεντρώνεται πλέον στους αποδέκτες και στους τρόπους με τους οποίους αυτοί προσλαμβάνουν και χρησιμοποιούν τα διάφορα είδη[22].

Σύνοψη

Η πληθωρική παρουσία των κινηματογραφιστών της «χρυσής εποχής του ελληνικού κινηματογράφου» μοιάζει να δυναστεύει ακόμη και σήμερα τους οπαδούς και τους επικριτές της. Οι παλιές ελληνικές ταινίες που καθημερινά προβάλλονται στη μικρή οθόνη επιβάλλουν σύμβολα και «τύπους» εύκολα αναγνωρίσιμους και μ’ αυτήν την έννοια η κοινωνική τους δράση είναι συντηρητική, ενώ αναπτύσσονται με απόλυτο κομφορμισμό[23].

Ωστόσο, το πρόβλημα τίθεται σε λάθος βάση από τη στιγμή που αναρωτιόμαστε αν είμαστε υπέρ ή κατά των προϊόντων της μαζικής κουλτούρας. Το ερώτημα που πρέπει να τεθεί, κλείνοντας αυτή τη μελέτη δεν είναι αν η μαζική κουλτούρα είναι καλή ή κακή. Υπάρχει η άνοδος των μαζών και η τεχνολογική πρόοδος, οι οποίες σε μια βιομηχανική κοινωνία έκαναν αναπόφευκτη την ανάπτυξη των Μέσων Μαζικής Επικοινωνίας – και του κινηματογράφου. Αυτό που ενδιαφέρει τώρα είναι, όπως λέει κι ο John Berger «ποιός χρησιμοποιεί αυτή τη γλώσσα και για ποιό σκοπό»[24]. Γιατί η κατάχρηση αυτών των προτύπων όταν στρέφεται κατά της ποικιλομορφίας και του πλουραλισμού καταντά δογματική. Ή μήπως όχι;


Παραπομπές - σημειώσεις

[1] Εγκυκλοπαίδεια Grand Larousse, τομ. 3 (2001), στο λήμμ. «Ελληνικός Κινηματογράφος»: 283.
[2] Για τη θεωρητική θεμελίωση της μαζικής επικοινωνίας αλλά και για μια συνοπτική παρουσίαση των σημαντικότερων προσεγγίσεων, προτύπων και θεωριών της επικοινωνιολογίας βλέπε σχετικά: G. Maletzke, Θεωρίες της μαζικής επικοινωνίας, μτφρ. Π. Ζέρη (Αθήνα 1991).
[3] Γ. Πασχαλίδης, «Εισαγωγή στην έννοια του πολιτισμού», στο Εισαγωγή στον Ελληνικό Πολιτισμό, (επιμ.) , Βάσω Βασιλού – Παπαγεωργίου, τομ. Ι (Πάτρα 1999): 49-50.
[4] Περισσότερα για αυτό το θέμα στο J. Thompson, Νεωτερικότητα και Μέσα Επικοινωνίας, μτφρ. Γιώτα Καραμπίνη – Νένα Σώκου (Αθήνα 1998): 56.
[5] Στο ίδιο: 57.
[6] Σ. Βελισσαρίου, «Η Καλομοίρα και η ΛΔΓ», Η κυριακάτικη Αυγή, 9160 (2004): 25.
[7] W. Benjamin, «Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του», στο: Δοκίμια για την τέχνη, μτφρ. Δ. Κούρτοβικ (Αθήνα 1978): 15. Όπως αναφέρει ο ίδιος ο Benjamin: «Η τεχνική της αναπαραγωγής, θα μπορούσαμε να διατυπώσουμε, αποσπά το προϊόν της αναπαραγωγής απ’ το χώρο της παράδοσης. Πολλαπλασιάζοντας τον αριθμό των αντιγράφων, βάζει στη θέση της μοναδιαίας παρουσίας του τη μαζική παρουσία του. Και επιτρέποντας στο αντίγραφο να πάει να συναντήσει το άτομο στην εκάστοτε κατάστασή του, κάνει το προϊόν της αναπαραγωγής επίκαιρο».
[8] Γ. Πασχαλίδης, βλ. παραπ.: 86.
[9] Για το θέμα της αναπαραγωγιμότητας της τέχνης βλέπε επίσης J. Berger, H εικόνα και το βλέμμα2, μτφρ. Ζ. Κονταράτου (Αθήνα 1986): 19.
[10] Eco U, Κήνσορες και θεράποντες6, μτφρ. Ε. Καλλιφατίδη (Αθήνα 1987): 76.
[11] Στο ίδιο: 76.
[12] Tocqueville A. de, Η δημοκρατία στην Αμερική (Αθήνα 1968) κεφ. 19 – 23.
[13] Elliot T. S. , Σημειώσεις για τον ορισμό της κουλτούρας, μτφρ. Ν. Ησαΐα (Αθήνα 1980): 57.
[14] Γ. Πασχαλίδης, βλ. παραπ.: 55.
[15] Rousseau J. J. , «Η περιττή διασκέδαση», στο: Κ. Λιβιεράτος – Τ. Φραγκούλης (επιμ), Η κουλτούρα των μέσων, μτφρ. Λ. Ζήση (Αθήνα 1994): 29 – 32.
[16] Eco U, βλ. παραπ.: 61.
[17] Αdorno, Τ., και άλλοι, Τέχνη και μαζική κουλτούρα, μτφρ. Ζ. Σαρίκας (Αθήνα 1984): 18.
[18] Γ. Πασχαλίδης, βλ. παραπ.: 56.
[19] Αdorno, Τ., βλ. παραπ.: 77.
[20] Eco U, βλ. παραπ.: 96.
[21] Γ. Πασχαλίδης, βλ. παραπ.: 69 – 70.
[22] Στο ίδιο: 56.
[23] Eco U, βλ. παραπ.: 68.
[24] Berger John, βλ. παραπ.: 33.

Βιβλιογραφία

Βούρτσης, Ι. και άλλοι. Εισαγωγή στον Ελληνικό Πολιτισμό. Βάσω Βασιλού – Παπαγεωργίου (επιμ.). Τομ. Ι. Πάτρα:1999.
Βελισσαρίου, Σ. «Η Καλομοίρα και η ΛΔΓ». Η κυριακάτικη Αυγή. 9160 (2004): 25.
Εγκυκλοπαίδεια Grand Larousse. Τομ. ΙΙΙ. Αθήνα: 2001.
Αdorno, Τ. και άλλοι. Τέχνη και μαζική κουλτούρα. μτφρ. Ζ. Σαρίκας. Αθήνα: 1984.
Benjamin, W. Δοκίμια για την τέχνη, μτφρ. Δ. Κούρτοβικ. Αθήνα: 1978.
Berger, J. H εικόνα και το βλέμμα², μτφρ. Ζ. Κονταράτου. Αθήνα: 1986.
Eco, U. Κήνσορες και θεράποντες⁶, μτφρ. Ε. Καλλιφατίδη. Αθήνα: 1987.
Elliot, T. S. >Σημειώσεις για τον ορισμό της κουλτούρας, μτφρ. Ν. Ησαΐα. Αθήνα: 1980.
Maletzke, G. Θεωρίες της μαζικής επικοινωνίας. μτφρ. Π. Ζέρη. Αθήνα: 1991.
Rousseau, J. J. Η κουλτούρα των μέσων, Κ. Λιβιεράτος – Τ. Φραγκούλης (επιμ). μτφρ. Λ. Ζήση. Αθήνα: 1994.
Thompson, J. Νεωτερικότητα και Μέσα Επικοινωνίας, μτφρ. Γιώτα Καραμπίνη – Νένα Σώκου. Αθήνα: 1998..
Tocqueville, A. Η δημοκρατία στην Αμερική, Αθήνα: 1968.

© 2006 Ειρήνη Κριμιζάκη