ΤΟ ΑΓΙΟΝ ΟΡΟΣ ΣΤΗΝ ΝΕΟ ΕΛΛΛΗΝΙΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΜΕΡΟΣ Β

-ΠΡΟΗΓΟΥΜΕΝΗ ΣΧΕΤΙΚΗ ΑΝΑΡΤΗΣΗ:

ΤΟ ΑΓΙΟΝ ΟΡΟΣ ΣΤΗΝ ΝΕΟ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΜΕΡΟΣ Α

Προσθήκη λεζάντας

Σπύρος Παπαλουκάς
Καυσοκαλύβια, (1924)
Λάδι σε χαρτόνι
50x57 εκ.

Σπύρος Παπαλουκάς
Χαγιάτια στο Πρωτάτο, (1924)
58x65 εκ.

25 ΠΙΝΑΚΕΣ ΤΟΥ FENG CHNGJIANG

Chang Jiang Feng (Feng Changjiang) was born in Xi’an in 1943. 1997 lives in New York. Its Workflow exhibited around the world: China National Museum (Chinese National Museum), Museum of Chinese History (Chinese Historical Museum), Chinese National Olympic Committee (Chinese National Olympics Committee), Museum of Shenzhen (Shenzhen Museum), Museum of the U.S. White House and the United Nations ( US White House and the United Nations).







more

ΤΟ ΑΓΙΟΝ ΟΡΟΣ ΣΤΗΝ ΝΕΟ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΜΕΡΟΣ Α

 

Ανδρέας Βουρλούμης
Μονή Σταυρονικήτα, (1929)
Ακουαρέλα 23x31 εκ.

Βασίλειος Χατζής
Μοναστήρι
(κάθισμα Αγ. Τρύφωνος), (1913)
Λάδι σε χαρτόνι
28x21 εκ.

Δημήτρης Γιολδάσης
Καρυές, (1935)
λάδι σε χαρτόνι
34,5x25 εκ.

20 ΠΙΝΑΚΕΣ ΔΙΑΦΟΡΩΝ ΖΩΓΡΑΦΩΝ ΚΑΙ ΕΠΟΧΩΝ ΜΕ ΘΕΜΑ ” ΣΤΗΝ ΒΑΡΚΑ¨¨- Α ΜΕΡΟΣ

Guy Orlando Rose – On the River’s Edge

Claude Monet – In the ‘Norvegienne’

Gustave Caillebotte – Perissoires

(more…)

William Adolphe Bouguereau (French, 1825-1905)-

-William-Adolphe Bouguereau – November 30, 1825 – August 19, 1905) was a French academic painter and traditionalist. In his realistic genre paintings he used mythological themes, making modern interpretations of classical subjects, with an emphasis on the female human body.During his life he enjoyed significant popularity in France and the United States, was given numerous official honors, and received top prices for his work.As the quintessential salon painter of his generation, he was reviled by the Impressionist avant-garde. By the early twentieth century, Bouguereau and his art fell out of favor with the public, due in part to changing tastes.In the 1980s, a revival of interest in figure painting led to a rediscovery of Bouguereau and his work.^[2] Throughout the course of his life, Bouguereau executed 822 known finished paintings, although the whereabouts of many are still unknown.

William Adolphe Bouguereau (French, 1825-1905), Self Portrait, 1886. Oil on canvas,

-

A Little Coaxing,

The Lesson

Breton Brother and Sister (detail), 1871,

(more…)

William-Adolphe Bouguereau (1825-1905)-20 ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ

The Birth of Venus 1879

frere_et_sour_bretons

marchande de grenades

(more…)

ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΓΥΖΗΣ - ΟΤΑΝ ΤΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ ΕΙΝΑΙ ΑΚΟΜΗ ΖΩΝΤΑΝΑ ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ ΑΠΟ 100 ΧΡΟΝΙΑ

ΔΕΝ υπάρχει πράγμα που μοιάζει πιο αφύσικο στα αυτιά του γράφοντος από την αναφορά στον Νικόλαο Γύζη ως πρότυπο ακαδημαϊσμού στην εποχή του, χωρίς την απαραίτητη επεξήγηση ότι ο ακαδημαϊσμός -έννοια τόσο εκλεκτή όσο και παρεξηγημένη- σήμαινε τόσο διαφορετικά πράγματα όταν μεσουράνησε η γενιά ζωγράφων της “Σχολής του Μονάχου”.

Του Πάρη Καπράλου

Ο Νικόλαος Γύζης, άνθρωπος εξαιρετικά δυναμικός, με εγκάρδια προσωπικότητα και φυσικό ταλέντο, κατάφερε να αφομοιώσει και να συνδυάσει με σπάνιο τρόπο το σύνολο της γνώσης και των εμπειριών που μετήλθε και να τις μετουσιώσει με εξαιρετικό τρόπο προάγωντας την ελληνική Τέχνη, όσο λίγοι εικαστικοί δημιουργοί. Τα έργα του διατηρούν την δύναμη και το συγκινησιακό τους φορτίο, ακόμα και 111 χρόνια μετά τον θάνατο του. Τα έργα του δεν παραμένουν απλώς "αθάνατα", κατά τον χαρακτηρισμό που επιφυλάσσεται συχνά σε μεγάλους καλλιτέχνες, παραμένουν ζωντανά.

Γεννημένος στην φτωχή οικογένεια του ξυλουργού Ονούφριου Γύζη και της Μαργαρίτας Γύζη, το γένος Ψάλτη, στο Σκλαβοχώρι της Τήνου τη 1η Μαρτίου του 1842, ακολούθησε την οικογένεια του στην μετοίκιση της στην Αθήνα το 1850 και παρακολούθησε μαθήματα στην “Σχολή των Ωραίων Τεχνών” (1854 - 1864), με δασκάλους τους Αγαθάγγελο Τριανταφύλλου, Λουδοβίκο Θείρσιο και Φίλιππο Μαργαρίτη, τον οποίο αντικατέστησε το 1855, μετά την αποχώρηση του, ο Νικηφόρος Λύτρας, με τον συνδέθηκε φιλικά ο νεαρός Γύζης. Aκολουθώντας προτροπή του Λύτρα όπως πιθανολογείται- και με τη βοήθεια του πλούσιου φιλότεχνου συμπατριώτη του Νικόλαου Νάζου -με την μεσολάβηση του οποίου έλαβε υποτροφία από το Ευαγές Ίδρυμα του Ναού της Ευαγγελίστριας της Τήνου- συνεχίζει τις σπουδές του στην Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου, από τον Ιούνιο του 1865. Στον Λύτρα επίσης οφείλεται τόσο η γνωριμία του με τον Νάζο, όσο και η ταχεία προσαρμογή του στην Γερμανία, όπως, επίσης, το σύνολο των επιλογών των δασκάλων του. Πρώτοι του δάσκαλοί του στο Μόναχο ήταν οι Χέρμαν Άνσουτς (Hermann Anschütz) και Αλεξάντερ Βάγκνερ (Alexander Wagner), ενώ από το 1868 -πάλι με προτροπή του Λύτρα- γίνεται δεκτός στο εργαστήριο του Καρλ φον Πιλότυ (Karl von Piloty), φημισμένου δασκάλου, με προσωπικό προσανατολισμό στα πολυπρόσωπα ιστορικά θέματα, που, όμως, είχε τη φήμη δασκάλου που ενθάρρυνε το άριστο σχέδιο και τις πλούσιες χρωματικές κλίμακες από τεχνικής άποψης, αφήνοντας περιθώριο προσωπικής έκφρασης στους σπουδαστές. Το 1870 ξεκινάει ένας μαραθώνιος βραβεύσεων και αναγνώρισης για τον Γύζη, που του δίνουν οικονομική ανεξαρτησία. 

Η ΕΛΛΑΔΑ : Με τα μάτια των ρομαντικών

ΚΑΝΟΝΤΑΣ ΑΡΙΣΤΕΡΟ ΚΛΙΚ ΣΤΗΝ ΕΙΚΟΝΑ ΤΗΝ ΜΕΓΕΝΘΥΝΕΤΑΙ

«Η Ελλάδα για τις καλλιεργημένες συνειδήσεις είναι κάτι παραπάνω από μια απλή γεωγραφική έννοια». Εδώ και πολλούς αιώνες η ιδέα της αρχαίας Ελλάδας προκαλεί συνειρμικά μια σειρά από αναγωγές της νόησης και της ευαισθησίας, ενώ από καιρό σε καιρό η λάμψη του αρχαιοελληνικού κόσμου οδήγησε σε σύντομες «αναβιώσεις» ή «ανακαλύψεις» της αρχαιότητας, που έκαναν έκδηλη τη ζωηρή επιθυμία των πολιτισμένων λαών να ξαναεπιστρέψουν στις αρχετυπικές μορφές των συλλήψεων και των αξιών. Ο παλμός της αρχαιοελληνικής κληρονομιάς υπήρξε μακροβιότατος στη Δύση. Το όραμα της Ελλάδας, που έπλασαν οι Ευρωπαίοι, ζυμωμένο με τις τρέχουσες ιστορικές, κοινωνικές και θρησκευτικές συντεταγμένες, αναδύθηκε με διαφορετικό σχήμα, σε διαφορετικές εποχές.

Rudolph Mueller (1802-1885)- Άποψη της Ακρόπολης από την Πνύκα, 1863	Carl-Friedrich Werner (1808-1894)-Το πρόπυλο των Καρυάτιδων του Ερεχθείου, 1877	Johann-Michael Wittmer (1802-1880)-Άποψη της Αθήνας από τον Ιλισό, 1833

Λησμονημένη κατά το Μεσαίωνα και μακριά από τις κύριες εμπορικές αρτηρίες που συνέδεαν Ανατολή με Δύση, η κυρίως Ελλάδα παρέμενε απομονωμένη και άγνωστη, με εξαίρεση τις ακτές και τα νησιά του Αρχιπελάγους που βρίσκονταν πάνω στους εμπορικούς δρόμους της Μεσογείου ή συνέπιπταν με τις σκάλες των δρομολογίων των προσκυνητών στους Αγίους Τόπους. Κατά τον 15ο και 16ο αιώνα, το πνεύμα της ανανέωσης που συνεπήρε την Ευρώπη, συνυφασμένο με την αναβίωση των κλασσικών σπουδών, που εμψύχωσαν οι Βυζαντινοί λόγιοι, δημιούργησε ένα κλίμα γόνιμο για την αναθεώρηση και μελέτη της ελληνικής αρχαιότητας. Ο διάλογος της Ευρώπης με την Ελλάδα είχε ξεκινήσει. Για τους δημιουργούς της Αναγέννησης το σταθερό σημείο αναφοράς ήταν το αρχαίο παρελθόν, συγκεκριμένα η ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα. Αυτήν επέλεξε η Αναγέννηση ως οδηγό για τους επαναστατικούς προσανατολισμούς της. Αλλά στη διάρκεια του 17ου αιώνα, ο ευρωπαϊκός διάλογος με την αρχαιότητα οδήγησε σε μιαν επανεκτίμηση της αρχαίας ελληνικής τέχνης και αρχιτεκτονικής, ενώ παράλληλα άνοιξε το δρόμο για τους κυνηγούς θησαυρών στη γη της Ελλάδας.

Οι πρωϊμότερες μαρτυρίες της ευρωπαϊκής θέασης της Ελλάδας εντοπίζονται στις εικονογραφημένες περιηγητικές εκδόσεις του 15ου αιώνα. Φιλοτεχνημένες από ερασιτέχνες ζωγράφους-περιηγητές ή από επαγγελματίες ζωγράφους, που συνόδευαν τις ταξιδιωτικές αποστολές, οι χαρακτικές --κυρίως-- εικόνες του 15ου, 16ου και 17ου αιώνα, όπου έχουν απαθανιστεί ελληνικά λιμάνια και/ή οι κάτοικοί τους, απεικονίζουν συνοπτικές, συμβατικές και συχνά ανακριβείς πανοραμικές απόψεις και στερεότυπες παραστάσεις ενδυμασιών, που ασφυκτιούν μέσα στην ξυλογραφική ή χαλκογραφική πλάκα, δέσμιες μιας κωδικοποιημένης εικονογραφικής γλώσσας.

TAMARA DE LEMPICKA – Η ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ ΤΗΣ ART DECO ( 30 ΠΙΝΑΚΕΣ – ΕΛΑΧΙΣΤΟ ΔΕΙΓΜΑ ΤΗΣ ΔΟΥΛΕΙΑΣ ΤΗΣ )

Η Tamara de Lempicka (Μάιος 16, 1898 – 18 Μαρτίου, 1980),γεννήθηκε σαν Μαρία Gorska απο μια πλούσια οικογένεια στη Βαρσοβία.
ΠΕΡΝΩΝΤΑΣ ΤΟ ΠΟΝΤΙΚΙ ΣΤΗΝ ΦΩΤΟ ΒΛΕΠΕΤΕ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ

Προσθήκη λεζάντας

Προσθήκη λεζάντας

Προσθήκη λεζάντας

Προσθήκη λεζάντας

(περισσότερα…)

Με οδηγούς τις Κόρες της Ακροπόλεως

ΤΟΥ Pantelis Tsavalos, art historian and theoretician 


Στην απόπειρά μας να παρακολουθήσουμε την διαδρομή της σκέψης και την προσπάθεια αυτοσυνειδησίας των αρχαίων Ελλήνων, που είχαμε ξεκινήσει παρατηρώντας τα αετώματα των Παρθενώνων, οδηγοί μας αυτή την φορά θα είναι οι Κόρες της Ακροπόλεως, με τις οποίες μπορούμε πια σχεδόν να συνομιλήσουμε στην θαυμάσια αίθουσα του νέου Μουσείου Ακροπόλεως.
Ας κάνουμε εδώ μια μικρή εισαγωγή για να μπορέσουμε να κατανοήσουμε καλύτερα αυτά που βλέπουμε. Όλα αυτά τα γλυπτά είναι προσφορές. Προσφορές από ανθρώπους κάθε κοινωνικής τάξης. Έχουμε επιγραφές που μιλούν για χειρώνακτες, για πλύντριες. Μπορεί να μην ήσαν πλούσιοι, αλλά μέσα στο μυαλό τους είχαν την επιθυμία να κάνουν μια προσφορά. Έτσι ένιωθαν και έτσι θέσπισαν. Προσφορές έκαναν συνήθως για δύο λόγους, για την “απαρχή” και για την “δεκάτη”. Μία προσφορά του ενός δεκάτου για την επιτυχία ενός εγχειρήματος ήταν πράγμα πολύ συνηθισμένο. Η απαρχή ήταν ένα αφιέρωμα που έκανε κάποιος όταν κατόρθωνε να πετύχει κάτι που προσπαθούσε καιρό. Δεν ήταν από ματαιοδοξία όπως θα μπορούσε να πει κανείς κρίνοντας από την σημερινή εποχή. Ήταν ένα αφιέρωμα στους θεούς ως αναγνώριση της συμβολής τους στην επιτυχία του. Ακόμα και η πλύντρια, και ο απελεύθερος. Και εδώ είναι το εντυπωσιακό. Συνήθως οι τέχνες κατά την αρχαιότητα δοξάζουν εξουσίες και συστήματα, δεν είναι τέχνες στις οποίες μπορούμε να σκύψουμε και να καταλάβουμε τον πόνο και τον μόχθο του απλού ανθρώπου. Η Αιγυπτιακή τέχνη, η τέχνη της Μεσοποταμίας, των Σουμερίων, των Ακκάδων, των Περσών, των Μυκηναίων, δεν εμπεριείχαν ψήγματα και δείγματα του ανθρώπινου πόνου και των ανθρώπινων επιθυμιών. Αντίθετα, εδώ, τα έχουμε όλα αυτά, και μάλιστα σε κοινή θέα. Για να τα βλέπουν όλοι!
Τα περισσότερα αναθήματα ήσαν κόρες διότι αφιερώνονται στην Θεά, δηλαδή την Αθηνά. Στην Ολυμπία, όπου ο ναός ήταν αφιερωμένος στον Δία, τα περισσότερα αναθήματα ήταν ανδρικά. Είχε δηλαδή να κάνει με την θεότητα στην οποία αφιερωνόταν το άγαλμα, και όχι με το φύλο του αναθέτη. Άλλωστε οι συντριπτικά περισσότεροι αναθέτες ήταν άνδρες. Οι γυναίκες σπάνια είχαν την οικονομική άνεση να κάνουν αφιερώματα. Ακόμα λοιπόν και οι άνδρες ανέθεταν γυναικεία μορφή.
Ανάλογα με την περιοχή από την οποία προέρχεται το άγαλμα της κόρης, ποικίλλει και η στάση και η ενδυμασία του. Πολλές, που προέρχονται από την Ιωνία (την Σάμο, την Μίλητο, την Χίο, την Λέσβο) όπου οι γυναίκες σπούδαζαν και μάθαιναν μουσική, φορούν χιτώνα και ιμάτιο, δηλαδή ελαφρότερα ενδύματα. Η Πεπλοφόρος, που προφανώς προέρχεται από μία περιοχή όπου η γυναίκα είναι περισσότερο δεμένη με ένα ρόλο διαχείρισης του οίκου, είναι πιο συντηρητική και φοράει πέπλο. Ο πέπλος είναι το συντηρητικό ντύσιμο της εποχής. Άλλωστε και η στάση του σώματος και η κατασκευή της Πεπλοφόρου δίνουν την αίσθηση ότι πρόκειται για μία κολώνα. Την κολώνα του σπιτιού!

ΚΙΝΑ – Η ΠΟΡΣΕΛΑΝΗ – ΠΑΡΑΓΩΓΗ – ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ – ΑΠΟΘΗΚΕΣ – ΜΑΓΑΖΙΑ ΣΕ ΠΙΝΑΚΕΣ Gouache 1820-25

Gouache[p](/ɡuːˈæʃ/; French: [ˈɡwaʃ]), also spelled guache, is a type of paint consisting of pigment, a binding agent (usually gum arabic), and sometimes added inert material, designed to be used in an opaque method. It also refers to paintings that use this opaque method. The name derives from the Italian guazzo, and is also referred to as opaque watercolor or bodycolor (the term preferred by art historians).(WIKIPEDIA)
ΠΕΡΝΩΝΤΑΣ ΤΟ ΠΟΝΤΙΚΙ ΑΠΟ ΤΗΝ ΦΩΤΟ ΒΛΕΠΕΤΕ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ



 (περισσότερα…)

37 ΥΠΕΡΟΧΟΙ ΠΙΝΑΚΕΣ ΜΕ ΘΕΜΑ ΤΟ ΦΘΙΝΟΠΩΡΟ

(περισσότερα…)

Η «Γενιά του’30» στην αναζήτηση της ελληνικότητας

---

Το Παράρτημα της Εθνικής Πινακοθήκης και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου στο Ναύπλιο διοργανώνει την έκθεση «Η Γενιά του’30 στην αναζήτηση της ελληνικότητας», με στόχο να επισημάνει τις διαφοροποιήσεις της ελληνικής τέχνης τη δεκαετία 1930-1940.

Πορτρέτο κυρίας, Ν. Κοντόπουλος

Αυτή την περίοδο τα προβλήματα γίνονται ανθρωποκεντρικά, αλλάζουν μορφή και οι καλλιτέχνες αναζητούν στην παράδοση, αξίες που γίνονται πρότυπα. Ανακαλύπτουν το συμβολικό κόσμο της βυζαντινής ζωγραφικής και την αφαιρετικότητα των εικόνων της, τη διακοσμητικότητα της λαϊκής τέχνης και τη γεωμετρική υφή των μορφών της καθώς και την αρμονία και ισορροπία της κλασικής τέχνης.

Μέσα σ’ αυτό το κλίμα, οι καλλιτέχνες μελετούν το ελληνικό τοπίο, ανακαλύπτουν το Αιγαίο και τα ελληνικά νησιά, αναζητούν στη λιτότητα το απολλώνιο πνεύμα της αρχαίας ελληνικής τέχνης, σπουδάζουν τη βυζαντινή τέχνη και προβάλλουν τη λαϊκή τέχνη. Σε αυτήν την παράδοση ψάχνουν να διατηρήσουν την αυθεντικότητά τους, την «ελληνικότητά τους» συμπαρατάσσοντας ή διαχωρίζοντας στοιχεία από την σύγχρονη ευρωπαϊκή τέχνη.

Βασικό  γνώρισμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας της περιόδου αυτής είναι η κυριαρχία της νόησης πάνω στην αίσθηση, που εκδηλώνεται με ισχυρές σχηματοποιήσεις στη σύνθεση και το σχέδιο, ενώ το χρώμα απομακρύνεται από τη φύση και γίνεται πιο πνευματικό. Το ώριμο έργο του Κωνσταντίνου Παρθένη μαρτυρεί αυτές τις αλλαγές.

Στις αλληγορικές και θρησκευτικές συνθέσεις του συγχωνεύονται επιδράσεις από την Αρχαιότητα, το Βυζάντιο και τα νεότερα ρεύματα. Ο Μικρασιάτης Φώτης Κόντογλου αναζητεί πηγές έμπνευσης αποκλειστικά στο Βυζάντιο και στην ανατολική παράδοση, απορρίπτοντας κάθε επαφή με την δυτική τέχνη. Η προσωπικότητα και οι ιδέες του θα επηρεάσουν πολλούς καλλιτέχνες της Γενιάς του ’30. 

ΙΤΑΛΙΑ- ΓΛΥΠΤΑ ΣΤΟ ΧΙΟΝΙ

3ο ΒΡΑΒΕΙΟ

2ο ΒΡΑΒΕΙΟ

1ο ΒΡΑΒΕΙΟ

ΣΤΟ ALTO ADIGE ΤΗΣ ΙΤΑΛΙΑΣ ΕΓΟΙΝΕ Ο 21ος ΔΙΑΓΩΝΙΣΜΟΣ "ΓΛΥΠΤΑ ΣΤΟ ΧΙΟΝΙ" ΣΥΜΜΕΤΕΙΧΑΝ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΑΠΟ 18 ΧΩΡΕΣ ΚΑΙ ΤΟ ΠΡΩΤΟ ΒΡΑΒΕΙΟ ΤΟ ΚΕΡΔΙΣΕ ΚΙΝΕΖΟΣ

Nelly's, η φωτογραφική ιστορία ενός αιώνα

Η Έλλη Σουγιουλτζόγλου - Σεραϊδάρη, η φωτογράφος Nelly's, όπως συνηθίζεται πια να αποκαλείται χρησιμοποιώντας ως όνομα την αγγλική εκδοχή της καλλιτεχνικής της υπογραφής, γεννήθηκε πριν έναν περίπου αιώνα στο Αϊδίνι της Μικράς Ασίας.

Έξι ετών, άρχισε να παρακολουθεί μαθήματα στο ελληνικά σχολείο. Τον Ιούλιο του 1919 έζησε την ολέθρια καταστροφή της ελληνικής πάλης του Αϊδινίου από τα τουρκικά στρατεύματα. Η οικογένειά της κατόρθωσε να διαφύγει και εγκαταστάθηκε στη Σμύρνη, απ' όπου η Nelly's έφυγε την επόμενη χρονιά για τη Δρέσδη της Γερμανίας, προκειμένου να σπουδάσει μουσική και ζωγραφική. Το Σεπτέμβριο του 1922, ενώ βρισκόταν εκεί, πληροφορήθηκε τον εμπρησμό της Σμύρνης και τη σφαγή των Ελλήνων της Μικράς Ασίας από τους Τούρκους.

Η οικογένειά της ήταν απ' αυτές που διέφυγαν και μετοίκησαν στην Ελλάδα, την οποία η Nelly's πρωτοεπισκέφθηκε το 1924, επιστρέφοντας από τη Γερμανία, αφού είχε πλέον ολοκληρώσει τις σπουδές της στη φωτογραφία και αποφασίσει να εγκατασταθεί μόνιμα στην Αθήνα.

Ενώ, λοιπόν, είχε ξεκινήσει για να σπουδάσει ζωγραφική, η Nelly's στράφηκε τελικά στη φωτογραφία λόγω των νέων δύσκολων γι' αυτήν συνθηκών, στοχεύοντας σ' ένα ταχύτερο τρόπο επαγγελματικής αποκατάστασης και οικονομικών απολαβών. Έτσι, ελκύεται από
το Oldruck και το bromoil, παλιές φωτογραφικές τεχνικές που της έδιναν τη δυνατότητα να δει στη φωτογραφία όχι μόνο το μέσον που αποδίδει με ρεαλιστική σαφήνεια την πραγματικότητα, αλλά και μία μέθοδο έρευνας και έκφρασης της σχέσης της με τον κόσμο που την περιβάλλει. Άλλωστε, αυτές οι ίδιες τεχνικές της επέτρεπαν να εφοδιάζει τα θέματά της με μια πικτοριαλιστική διάσταση που κάλυπτε εν μέρει τις ζωγραφικές της ανησυχίες.

Η Nelly's δούλεψε σχεδόν σε όλη της την καριέρα κατά θέματα, σε φωτογραφικές ενότητες, άλλοτε για λογαριασμό της και άλλοτε κατόπιν παραγγελίας κυρίως του Υπουργείου Πολιτισμού. Ο θεματικός διαχωρισμός των φωτογραφιών κατά τίτλους δεν μπορεί παρά να εμπεριέχει μια μικρή δόση αυθαιρεσίας, αφού η ίδια δεν έδωσε στην πραγματικότητα τίτλους παρά μόνο σε τρεις - τέσσερις ενότητες.

Παρ' όλ' αυτά, η μελέτη του έργου της και η αρχειοθέτηση του υλικού της επιβάλλουν ένα σχεδόν αναγκαστικό διαχωρισμό κατά θέματα, ο οποίος δεν μπορεί παρά να είναι συνοπτικός στο συνοδευτικά κατάλογο μιας έκθεσης.


I. Προσφυγικοί καημοί - Παλιά Αθήνα


Η Nelly's άνοιξε το πρώτο της στούντιο στην Ελλάδα το 1925. Προσφυγικοί καημοίΆριστα εξοπλισμένη με τις καλύτερες μηχανές της εποχής, επαγγελματίας πια φωτογράφος άρχισε να περιδιαβαίνει και να φωτογραφίζει την πόλη των Αθηνών και ιδιαίτερα τις λαϊκές γύρω από την Ακρόπολη συνοικίες, όπως η Πλάκα. Οι πρώτες αυτές φωτογραφίες, που εντυπωσιάζουν με την ταπεινότητα των θεμάτων τους, μαζί με τις λίγες φωτογραφίες των εξαθλιωμένων προσφύγων, που μετά την Τουρκική εκδίωξή τους από τη Μικρά Ασία
εγκαταστάθηκαν σε παραπήγματα, αποτέλεσαν ένα κορυφαίο κεφάλαιο στο φωτογραφικό της έργο, ιδιαίτερα πλούσιο σε bromoils.

0 φακός της Nelly's αποτύπωσε σε όλο το μέγεθός τους τη δυστυχία και την ανθρώπινη εξαθλίωση που ήταν ζωγραφισμένη στα πρόσωπα και τα σώματα των προσφύγων.

Nelly's: Refugee sorrows

Ιδιαίτερα ευαίσθητη στον πόνο τους, όντας και η ίδια πρόσφυγας, προσπάθησε να αποδώσει όλη την "τραγική τους αθλιότητα και τη σπαρακτική τους κατάντια" σύμφωνα με τα λεγάμενά της.


Στη φωτογραφική καταγραφή των παλιών σπιτιών της καθημερινής ζωής της σήμερα εν μέρει κατεδαφισμένης παλιάς αυτής περιοχής της Αθήνας, η Nelly's εφάρμοσε τις πικτοριαλιστικές τεχνικές που διδάχτηκε στη Γερμανία, με απώτερο στόχο να δημιουργήσει εικόνες
με τη μοναδικότητα του έργου τέχνης. 0 Δημήτριος Καμπούρογλου, σημαντικότατος Έλληνας ιστορικός, βλέποντας τις φωτογραφίες αυτές, πρότεινε στη Nelly's να συνεργαστούν για να φτιάξουν ένα ιστορικά και φωτογραφικά λεύκωμα για την Παλιά Αθήνα, το οποίο τελικά δεν είδε το φως παρά μόλις το 1996, με τη φροντίδα του Μουσείου Μπενάκη.




II. Γυμνά - Φωτογραφίες στην Ακρόπολη

"Διαμαρτύρομαι εν ονόματι των Ολυμπίων θεών, οι οποίοι, ως γνωστόν, όχι μόνο επερπατούσαν γυμνοί, αρσενικοί και θηλυκοί, αλλά και θεόγυμνοι ελατρεύοντο στους ναούς των ... ”.

Με αυτά τα λόγια, ο Παύλος Νιρβάνας ανέλαβε από τη στήλη του Ελεύθερου Βήματος το Μάιο του 1929 την υπεράσπιση της νέας φωτογράφου Nelly's, επειδή τόλμησε το 1927 να φωτογραφήσει γυμνή στον Παρθενώνα τη Mona Paeva —πρώτη μπαλαρίνα της Opera Comique— "βεβηλώνοντας" έτσι τον Ιερό Βράχο.

Η φωτογράφηση του γυμνού σώματος ούτε και τότε ήταν κάτι τόσο σπάνιο και προκλητικό. H Nelly's δεν πρωτοτυπούσε φωτογραφίζοντας γυμνά. Κανένας όμως δεν είχε τολμήσει να φωτογραφήσει γυμνά σ' ένα χώρο-ταμπού, σ' ένα χώρο-σύμβολο ενός ολόκληρου πολιτισμού. Αυτός, άλλωστε, ήταν και ο λόγος που προκάλεσε πολλές αντιδράσεις, ιδιαίτερα του συντηρητικού χώρου.

Τα γυμνά της Nelly's, πέρα από τη φωτογραφική τεχνική τους αρτιότητα, διακρίνονται από μία έντονη εσωτερικότητα που αναδεικνύει, δίπλα στη γλυπτικότητα των όγκων και στην "πλαστικότητα" τou φωτάς, όλη την πνευματικότητα του αρχαίου κλασικού ιδεώδους, όπως εκφράζεται μέσα από τo γυμνό σώμα. Χωρίς καμιά πρόθεση να δημιουργήσει σκάνδαλο ή απλά να πουλήσει τις φωτογραφίες της στοχεύοντας στο εύκολο κέρδος και τη διαφήμιση του ονόματός της, η Nelly's φωτογραφίζει τη χορεύτρια για τον εαυτό της, πιστεύοντας ότι βρίσκει ανάμεσα σ' αυτήν και το Ναό μία παλιά ξεχασμένη σχέση που βασίζεται στην ισορροπία, το μέτρο και την αρμονική συνύπαρξη της αρχιτεκτονικής κλίμακας και του ανθρώπου....

Οι φωτογραφίες, όμως, της Mona Paeva δεν ήταν τα πρώτα φωτογραφημένα γυμνά της Nelly's. Μαθήτρια ακόμη, στη Δρέσδη στις αρχές της δεκαετίας του '20, είχε φωτογραφήσει, με τη μεσολάβηση του καθηγητή της Franz Fiedler, τις χορεύτριες της περίφημης Σχολής της Mary Wiegman, όχι μόνο στο ατελιέ, όπως συνήθιζαν οι περισσότεροι σύγχρονοί της φωτογράφοι, αλλά και σε εξωτερικό χώρο. Ταξίδεψε μαζί τους στη Σαξωνική Ελβετία, γιατί εκεί μπορούσε να τις εντάξει στη φύση και να αντιπαραβάλει την ομορφιά της με αυτήν του ανθρώπινου σώματος. Η ευπλαστότητα του γυμνού σώματος και η μορφική συσχέτισή του με την πλαστικότητα του περιβάλλοντος φυσικού χώρου μαρτυρούν ένα πρώιμο ενδιαφέρον —ακόμη και εάν αυτή η έρευνα δε συνεχίστηκε μετέπειτα— για μια συγκριτική μορφολογική έρευνα προς την κατεύθυνση που πραγματοποίησε και εμβάθυνε ο Άγγλος γλύπτης Henry Moore.

Nelly's: Mona Paeva - The Acropolis nudes

Η δομή και η επιβλητικότητα, εντούτοις, των αρχαίων μνημείων και η δυνατότητα εμψύχωσής τους από τη ζωντάνια και τη φρεσκάδα του ευαίσθητου Nikolskaγυναικείου κορμιού δεν έπαψαν να την απασχολούν. Έτσι, φωτογράφησε την Ισπανίδα χορεύτρια Aurea στο Θέατρο του Διονύσου, καθώς και τη Γαλλίδα Daljell και την Ουγγαρέζα Nikolska στον Παρθενώνα. Οι φωτογραφίες της Nikolska, "vτuμένης" αισθησιακά με αραχνοΰφαντα πέπλα "προς αποφυγήν πάσης παρεξηγήσεως", όχι μόνο συγκαταλέγονται στις καλύτερες της εποχής διεθνώς, αλλά συνετέλεσαν και στη διαμόρφωση ενός αισθητικού κριτηρίου στην Ελλάδα, που αφορά την αναπαράσταση του γυναικείου σώματος.

Το γυναικείο σώμα, έτσι όπως το αποτύπωσε η Nelly's, απαλλαγμένο από κάθε έννοια σεξουαλικής πρόκλησης, διατηρεί έναν ερωτισμό που εμπλέκεται και συμπληρώνει το αισθητικά ιδεώδες, ενώ ταυτόχρονα παραπέμπει στις ιδεαλιστικές απεικονίσεις της ποιητικής της ελληνικής μυθολογίας. Έτσι, "Τα Γυμνά της Ακρόπολης" αλλάζουν την αντίληψη για την εμφάνιση και την αντιμετώπιση του γυμνού σώματος. Σχεδόν παράλληλα, μεγάλοι Έλληνες ζωγράφοι της δεκαετίας του '30 απεικονίζουν στα έργα τους γυμνά στο φυσικά χώρο.


III. Δελφικές Εορτές

Μετά την περιπέτεια με τις φωτογραφίες της Mona Paeva, η Nelly's δεν ξαναφωτογράφησε γυμνά σε εξωτερικά χώρο. Όμως, το παλιά όνειρο της Ισιδώρας Ντάνκαν (Isadora Duncan) να χορέψει γυμνή δίπλα στις αρχαίες κολώνες, το όραμα της Εύας Πάλμερ-Σικελιανού να αναβιώσει τις Δελφικές Εύα Σικελιανού Εορτές, ο Δελφικός Λόγος του ποιητή και συζύγου της Άγγελου Σικελιανού και, σίγουρα, η συνέπεια ανάμεσα στη διαπαιδαγώγησή της και τη γερμανική αισθητική που τη συμπλήρωσε, οδήγησαν τη Nelly's το 1927 και το 1930 στους Δελφούς.

Nelly's: Eva Sikelianou in Delphi

Καταφέρνει δε να είναι η αποκλειστική φωτογράφος των Β' Δελφικών Εορτών. Εκεί, το γυναικείο αλλά και το ανδρικά σώμα, γυμνά ή ντυμένα, ανασταίνουν την αρχαία γλυπτική και ζωγραφική στο φυσικό τους χώρο. Οι παραστάσεις των αγγείων και αναγλύφων ξαναγεννιόνται φωτογραφικά μέσα από τους σχηματισμούς του χορού στις τραγωδίες του Αισχύλου, τους αθλητικούς αγώνες, τον πυρρίχιο, την τραγική φυσιογνωμία του Προμηθέα και τη δραματικότητα της αρχαίας μάσκας σε συνδυασμό με τη μαγεία και τη μυστικότητα του τοπίου. Η Nelly's μετατρέπει το χορό σε ζωντανή ζωοφόρο, διδασκόμενη από το μάθημα της Εύας που, για να σχεδιάσει τις παραστάσεις αλλά και τα κοστούμια, ανατρέχει στις φιγούρες των αρχαίων ελληνικών αμφορέων.

Η Nelly's θα φωτογραφήσει την ίδια την Εύα και τα κορίτσια του χορού σε κλασικές πόζες αρχαίων ελληνικών αναγλύφων και αγγείων. Οι φωτογραφίες αυτές θα κυκλοφορήσουν στη συνέχεια σε καρτ-ποστάλ, κάνοντας έτσι γνωστές τις Δελφικές Εορτές σε όλο τον κόσμο.


IV. Αρχαιότητες - Η Γεωμετρία του Ιερού Βράχου

Ο Ιερός Βράχος ήταν ανέκαθεν για τη Nelly's ένα προσφιλές θέμα και μια συνεχής πηγή έμπνευσης. 0 Παρθενώνας και τα άλλα αρχαία μνημεία δεν ήταν, όμως, μόνον γι' αυτήν ο χώρος, το "σκηνικό" όπου κινείται το σώμα. Μόνα τους αποτελούν ένα μεγάλο κεφάλαιο του φωτογραφικού της έργου. Η αγάπη για την αρχαία Ελλάδα με την οποία γαλουχήθηκε, η εξοικείωση με τα μνημεία της Μικράς Ασίας, η επαφή με τη Γερμανία και τη νεοκλασική αρχιτεκτονική της, οι μνήμες των παιδικών χρόνων, η ανατροφή και η παιδεία της την έσπρωξαν, με μια αβίαστη φυσικότητα, σε μια φωτογραφική καταγραφή των αρχαίων ελληνικών μνημείων. Η πρόταση που της έγινε να γίνει η επίσημη φωτογράφος του Υπουργείου Τουρισμού διευκόλυνε σε μεγάλο βαθμό αυτή την καταγραφή.

Η Nelly's φωτογράφησε τα αρχαία ελληνικά μνημεία με μεγάλη αγάπη και έντονη διεισδυτικότητα. Ίσως αυτός να είναι ο κατεξοχήν τομέας του έργου της, που μπορούμε να χαρακτηρίσουμε ανεπιφύλακτα πρωτοποριακό, όχι τόσο ως προς τη θεματολογία ή την τεχνική, αλλά ως προς την αντιμετώπιση του θέματος.

Η Nelly's φωτογράφησε ένα μεγάλο αριθμό αρχαίων μνημείων. Είναι, όμως, φανερό ότι η Ακρόπολη και, ειδικότερα, ο Παρθενώνας υπήρξαν πάντα τα πιο αγαπημένα της "μοντέλα". Οι περισσότερες φωτογραφίες του Παρθενώνα, ακόμα και του μεγάλου Boissonas, έχουν παρθεί από σκαλωσιές. Η Nelly's, ίσως επειδή ήταν συνηθισμένη λόγω του μικρού της ύψους να βλέπει πολλά πράγματα με ανοδική προοπτική, θα ακολουθήσει και στην τέχνη της τη ματιά του επισκέπτη του μνημείου και θα το φωτογραφίσει από κάτω.

Η ματιά, όμως, αυτή θα πρέπει να επηρεάστηκε και από την πεποίθησή της άτι ο αρχαίος καλλιτέχνης, που μπόρεσε να αγγίξει ένα τόσο υψηλό σημείο δημιουργίας δεν μπορεί παρά να θέλησε και να όρισε τη συγκεκριμένη υψομετρική κλίμακα μνημείου - θεατή. Πρόθεση της Nelly's ήταν όχι μόνο να τη σεβαστεί, αλλά και να την τονίσει. Όσον αφορά τώρα στη φωτογράφηση των επιμέρους στοιχείων και λεπτομερειών (κιονόκρανα, μετόπες, ζωφόρος), θα χρησιμοποιήσει "ανορθόδοξες" οπτικές γωνίες, όπως στην περίπτωση των Καρυάτιδων, που τις παρουσιάζει ιδωμένες από πίσω, προκαλώντας, σύμφωνα με τα λεγάμενά της, ένα Γερμανό ποιητή να γράψει μια ωδή βλέποντας τη συγκεκριμένη φωτογραφία.


V. Πορτραίτα - Παραλληλισμοί

Σ' όλη τη διάρκεια της καριέρας της, διάρκεια εντυπωσιακή, αφού καλύπτει ενεργά σχεδόν πενήντα χρόνια, η Nelly's έκανε πολλά πορτραίτα από τα οποία τα περισσότερα για λόγους βιοποριστικούς. Αυτά, όμως, δε σημαίνει ότι τόσο αυτά άσο και τα πορτραίτα ανθρώπων τυχαίων, εργατών, γεωργών, ζητιάνων, καλογέρων, δε χαρακτηρίζονται από τη συνήθη τεχνική, αλλά και αισθητική αρτιότητα.

Τoσο τα πρώτα πορτραίτα του Μεσοπολέμου όσο και τα πιο τελευταία της Νέας Υόρκης, όπως αυτά του "Ακρόπρωρου", αυτά του στούντιο ή αυτά του Δημήτρη Μητρόπουλου, είναι ιδιαίτερα ατμοσφαιρικά και ανάλογα με την εποχή τους εκφράζουν και μια ζωγραφική "τάση". Έτσι, άλλοτε έχουν στοιχεία του Συμβολισμού, άλλοτε του Ρεαλισμού και άλλοτε, πάλι, εκφράζουν μια σύγχρονη οπτική αντίληψη.










VI. Ελληνική Ύπαιθρος και Μοναστική Ζωή

Τα ταξίδια της ως φωτογράφου του Υπουργείου Τουρισμού Nellysτης έδωσαν τη δυνατότητα να διασχίσει την Ελλάδα και να αποτυπώσει με θαυμάσιο τρόπο την αγριότητα και την ομορφιά του τοπίου. Η ζωή στην ύπαιθρο και, ιδιαίτερα, ο ανδρικός και γυναικείος πληθυσμός των αγροτών κατά την εξάσκηση της εργασίας τους έγιναν τα προσφιλή θέματα της Nelly's. Οι τοπικές ιδιαιτερότητες ενδυμασίας αλλά και ηθών και εθίμων, όπως και η παρασκευή των τότε καθημερινών οικολογικών προϊόντων, έδωσαν αφορμή για κορυφαίες φωτογραφίες.

Στην περιδιάβαση της ελληνικής φύσης, η φωτογράφος έφθασε και στο Άγιο Όρος. Η αδυναμία της να φωτογραφήσει την άβατη για το γυναικείο φύλο περιοχή ανέδειξε στο πρόσωπο του σημαντικού πιανίστα και πιστού συντρόφου της ζωής της, Άγγελου Σεραϊδάρη, ένα σπουδαίο φωτογράφο, του οποίου οι φωτογραφίες εντάχθηκαν ισότιμα στο πλούσιο αρχείο της μεγάλης Ελληνίδας φωτογράφου, γενόμενες πρόσφατα και αντικείμενο ξεχωριστής μελέτης και έκδοσης.


















VII. Παραδοσιακά Επαγγέλματα

Σ'αυτά το κεφάλαιο ανήκουν φωτογραφίες που προέκυψαν από την ευρύτερη περιπλάνηση της Nelly's στην Ελλάδα, η οποία έγινε στο
πλαίσιο της συνεργασίας της με το Υπουργείο Τουρισμού μέχρι το 1939. Αυτή η σειρά διέσωσε σαν καλλιτεχνικά αλλά και ιστορικά ντοκουμέντο την αποτύπωση του μόχθου εργατών, χειρωνακτών και τεχνιτών (σιδεράς, κωδωνοποιός, μαρμαράς) κατά τη διάρκεια της δουλειάς τους για την κατασκευή αντικειμένων που σήμερα παράγονται ως επί το πλείστον μηχανικά.


VIII. Νέα Υόρκη

Το 1939, 1939 το Υπουργείο Τουρισμού αναθέτει στη Nelly's τη διακόσμηση του Ελληνικού Περιπτέρου στη Διεθνή Έκθεση της Νέας Υόρκης. Η έναρξη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου τη βρίσκει με το σύζυγο και πολύτιμο συνεργάτη της Άγγελο Σεραϊδάρη στη Νέα Υόρκη. Έτσι, αρχίζει μια σχεδόν αναγκαστική εξορία που διήρκεσε είκοσι επτά χρόνια.

Στο νέο αυτό τόπο, τον τέταρτο κατά σειρά, μετά τη Μικρά Ασία, τη Γερμανία και την Ελλάδα, η Nelly's ξεκίνησε από την αρχή. Αναπτύσσει γρήγορα σχέσεις με την Ελληνική Κοινότητα και με τη βοήθεια και τη στήριξη σημαντικών ανθρώπων που αναγνωρίζουν το έργο της, όπως η Ελεονόρα Ρούζβελτ, ο καθηγητής της στο φωτορεπορτάζ Μπρόντοβπς και ο Αριστοτέλης Ωνάσης, αποκτά και αμερικανική πελατεία. Η κοσμοπολίτικη συμπεριφορά της, αλλά και η γλωσσομάθεια και η αγωγή της την κάνουν εύκολα δεκτή στους υψηλούς Νεοϋρκέζικους κοινωνικούς κύκλους.

Το μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς της στη Νέα Υόρκη περιορίζεται, εκτός από μια σειρά απίστευτης ποιότητας πορτραίτων, σε φωτογραφίες κοινωνικών γεγονότων και στούντιο, που δεν έχουν παρά την αναμφισβήτητη ποιότητά της, την ένταση και τη δύναμη των φωτογραφιών του Μεσοπολέμου. Απλά καταγράφουν με αυταρέσκεια τη ζωή του πιο ευνοημένου τμήματος μιας ευημερούσας κοινωνίας. Όμως, η πόλη της Νέας Υόρκης έδωσε στη Nelly's και τη δυνατότητα να καταγράψει σημαντικές στιγμές από την οικοδόμησή της και να αποτυπώσει στιγμιότυπα από την κίνηση των δρόμων και των πλατειών της.






Έτσι, με δύο σημαντικότατες φωτογραφικές σειρές, το "Easter Parade" και τους "Δρόμους", κατάπληξε το νέο δάσκαλό της και απέδειξε ότι εκτός από το να εκτελεί παραγγελίες είναι σε θέση να δώσει μια νέα δυνατότητα ανάγνωσης της αρχιτεκτονικής, αλλά και της καθημερινότητας αυτής της μεγαλούπολης. Οι προοπτικές λήψεις, το παίξιμο με το φως και η πρωτότυπη σύνθεση στη σειρά "Easter Parade", καθώς και οι οξείες προοπτικές, τα κοντράστς, οι διαγώνιες λήψεις για την καλύτερη απόδοση της δυναμικής αυτής της μοναδικής αρχιτεκτονικά πάλης στους "Δρόμους" δίνουν δύο σπουδαία δείγματα φωτογραφικής δουλειάς.
H φωτογράφος μπόρεσε και αντιμετώπισε αυτές τις δύο ενότητες ισότιμα με τις κορυφαίες δημιουργίες της του Μεσοπολέμου, προσθέτοντας στο σύνολο του έργου της εικόνες εξίσου μοναδικές με αυτές των μπαλαρίνων στη Γερμανία, των προσφύγων της Μικράς Ασίας, του αρχιτεκτονικού μοντέλου της αρχαιότητας και δίνοντας τη δική της εκδοχή για τη σύγχρονη αντίληψη και έκφραση ενός νέου κόσμου.


Nelly's: μοντέρνα η κλασική;

Η καλλιτεχνική ταυτότητα της Nelly's μοιάζει να επιβεβαιώνει την επικαιρότητα ενός ερωτήματος που τίθεται πολύ έντονα εκείνη την εποχή: μπορεί να είναι κανείς συγχρόνως κλασικός και μοντέρνος; 0 μοντερνισμός της Nelly's κινείται περισσότερο στην προέκταση του l9ου αιώνα, με την έννοια ότι, παρά τη χρησιμοποίηση υπερμοντέρνων για την εποχή εκείνη τεχνικών και μηχανών (duxochrome, Zeiss, Contax, Leica), αισθητικά και θεματολογικά η τέχνη της επηρεάζεται πολύ από τις καλλιτεχνικές τάσεις και την ατμόσφαιρα που επικρατούν στη Γερμανία από τα τέλη του l9ου αιώνα μέχρι τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο.

Nelly's: Tree

Αυτό, όμως, δεν σημαίνει άτι παραμένει "καρφωμένη" σε ένα στείρο πλέον ακαδημαϊσμό ή μια ξεπερασμένη αισθητική. Δένδρο Η Nelly's κινείται, εκμεταλλευόμενη το ανήσυχο πνεύμα της και την πρόοδο της τεχνολογίας, γύρω από έναν άξονα ο οποίος διατηρεί ζωντανά ακόμη κάποια χαρακτηριστικά του l9ου αιώνα, που ταιριάζουν με το ταμπεραμέντο και την αντίληψή της για το ωραίο. Έτσι, στοιχεία όπως ο λυρισμός (μην ξεχνάμε τον αρχικά στόχο της Nelly's, τις σπουδές μουσικής και ζωγραφικής), η αναφορά στους αρχαίους πολιτισμούς, ο ύμνος της φύσης και η επανένταξη του ανθρώπου σ' αυτή βρίσκουν στο πρόσωπο της Nelly's όχι μόνο έναν ευαίσθητο δέκτη, αλλά και έναν ικανό καλλιτέχνη που τα ξεχωρίζει ως υγιή στοιχεία και αξεπέραστες αξίες και τα εντάσσει δυναμικά στην τέχνη του.
Είναι αλήθεια ότι η Αρχαία Ελλάδα βρήκε στη Γερμανία του προηγούμενου αιώνα την καλύτερη καλλιτεχνική της έκφραση. Ο απόηχος
της ακαδημαϊκής ζωγραφικής της Σχολής του Μονάχου, αλλά και η νεότερη Neue Kunst, με τον έντονο μυστικισμό αλλά και το καινούριο πρόσωπο, επιβίωναν ακόμη στην Αυστρία και τη Γερμανία του 1920 και ανταποκρίνονταν στα ιδανικά της νεαρής Μικρασιάτισσας.
Βέβαια, όλα αυτά ισχύουν για τη Δρέσδη, την πάλη που έζησε η Nelly's για πέντε χρόνια και που, ως κοσμική και φιλότεχνη, βρίσκεται
αρκετά κοντά στις νέες καλλιτεχνικές ζυμώσεις που έχουν ήδη αρχίσει στο Βερολίνο και το Ντασσάου και θα αλλάξουν άρδην το πρόσωπο όχι μόνον της γερμανικής, αλλά και ολόκληρης της ευρωπαϊκής τέχνης.

Γεγονός είναι ότι η Nelly's παρά την "κλασική" αντιμετώπιση των περισσοτέρων θεμάτων της, με εξαίρεση κάποιες φωτογραφίες που πραγματοποίησε στη Νέα Υόρκη και που παρουσιάζουν πολλά σύγχρονα στοιχεία ως προς την οπτική γωνία, τη δόμηση και τη δυναμική τους, δουλεύει με σπάνια επαγγελματική συνέπεια και πειραματίζεται συχνά, δίνοντας πάντα ένα τεχνικά άριστο και, ταυτόχρονα αισθητικό αποτέλεσμα.

Έτσι, παρά τις υποδείξεις του δασκάλου της Franz Fiedler —ο οποίος θεωρεί κάτι τέτοιο ακατόρθωτο— θα πραγματοποιήσει τρία έγχρωμα γυμνά σε bromoil, δημιουργώντας έτσι ένα σπανιότατο και μοναδικό ίσως δείγμα της τεχνικής αυτής, μια και το bromoil δουλευόταν αποκλειστικά σε μονοχρωμία.

Επειδή γρήγορα αντιλαμβάνεται ότι ο δομικός τύπος της σύνθεσης είναι προσωπική της ευθύνη, "χτίζει" την εικόνα βάσει μιας μεθοδολογίας που έχει η ίδια καθορίσει, στην οποία, κατά τη διάρκεια του τυπώματος, κάνει συχνή χρήση πολλαπλής φωτογραφικής μάσκας (dodging). Έτσι, επιτυγχάνει το συσχετισμό των οργανικών στοιχείων της φωτογραφίας, ασκεί "ασφυκτικό" έλεγχο οριοθετώντας το θέμα της και δημιουργεί με τον τρόπο αυτό ένα "πακετάρισμα" (cropping) που αναδεικνύει το δομικό τύπο της σύνθεσής της. Η αποδοχή, δε, του υποκειμενικού στοιχείου στην εικόνα την οδηγεί στην αναζήτηση της εσωτερικότητας του εκάστοτε θέματος και δε διστάζει ακόμη και να ανατρέψει τα πραγματικά δεδομένα, μετατρέποντας, λόγου χάρη, τον υλικό όγκο ενός σπιτιού στην εξοχή σε εστία άυλου φωτός.

Κατανοώντας το ρόλο του φωτός στο πλάσιμο της μορφής, του αναθέτει, επίσης, το ρόλο της ανάδειξης της βαθύτερης ουσίας της, παίρνοντας τα πρότυπά της από τη ζωγραφική. Με τον ίδιο τρόπο δημιουργεί, για παράδειγμα, το περίφημο πορτραίτο του Δημήτρη Μητρόπουλου, υποχρεώνοντας το φως να ακολουθήσει συγκεκριμένη διαδρομή στο προφίλ του.

Μοιάζει οπαδός του Moholy Nagy ο οποίος το 1929 έλεγε: “Παρόλο που έχουν περάσει εκατό χρόνια από την ανακάλυψη της φωτογραφίας, μόλις τώρα αρχίζει να ανακαλύπτεται πραγματικά... Η φωτογραφία είναι μια φωτεινή εικόνα, που πρέπει να ανταποκριθεί στο βαθύ αίσθημα της εσωτερικής ζωής."


Η Nelly' s γνωρίζοντας ότι ο θεατής θα ταυτιστεί με τη θέση της, δεν τον ευαισθητοποιεί μόνο με τα θέματά της, αλλά του δημιουργεί ταυτόχρονα και απορίες. Του δίνει, λόγου χάρη, τη δυνατότητα να διαβάσει με διπλό τρόπο μια εικόνα, όπως στην περίπτωση των "Στηλών του Ολυμπίου Διός", ανάλογα με τη σχέση της προς τον ορίζοντα.

Από τα έργα στη Ακρόπολη

Ειδικότερα για τις φωτογραφίες της Ακρόπολης, χρησιμοποιεί συγκεκριμένους δομικούς τύπους στις συνθέσεις της για την αναζήτηση της εσωτερικής γεωμετρίας του χώρου. Και οι τύποι αυτοί είναι άλλοτε ο στατικός με προβολή της σχέσης της οριζοντίου με την κατακόρυφη διάταξη, άλλοτε η ενσωμάτωση της διαγωνίου ως στοιχείου κίνησης και φυγής και άλλοτε, πάλι, η εννοιολογική ιεράρχηση των επιπέδων της εικόνας από εμπρός προς τα πίσω, καθώς και η διαλεκτική σχέση του εσωτερικού με το εξωτερικά που επιτυγχάνεται με τη χρήση του "παραθύρου" στο χτίσιμο της εικόνας.

Η διαδρομή από τη σκιά στο φως, όπου η πρώτη χρησιμοποιείται σαν αφετηρία, σαν διάδρομος ή άξονας εννοιολογικού συσχετισμού και το δεύτερο σαν κάθαρση, χαρακτηρίζει μεγάλο μέρος της δουλειάς της στην Ακρόπολη. Η διαδρομή στο φυσικά χώρο μετατρέπεται σε διαδρομή στο νοητό. Η Nelly's συνθέτει συχνά με μια επαγωγική εννοιολογία κατά την οποία η έννοια του επόμενου πλάνου - θέματος προσδιορίζεται ακριβέστερα από την έννοια του προηγούμενου, αλλά και αντιστρόφως, σαν να θέλει να κορυφώσει τη σύνθεση όχι μόνο σε λύση, αλλά και σε ορισμό.

Για τη Nelly's το υλικά είναι η άλλη πλευρά του άυλου. Έτσι, η ημίγυμνη Nikolska γίνεται μέρος της αλήθειας του κίονα, ενώ η σκιά της ενώνεται με τις ραβδώσεις του. Με αντίστοιχο τρόπο, η καλλιτέχνης φωτογραφίζει το γυμνό αθλητή —τον οποίο έχει στήσει έτσι ώστε να μας φέρνει στο νου το Σκεπτόμενο του Rodin —αντιμετωπίζοντάς τον ισότιμα με το ναό πίσω του.

Η Nelly's ανήκει σαφώς στην προέκταση του Νεορομαντισμού, παρόλο που συχνά οι φωτογραφίες της παρουσιάζουν χαρακτηριστικά και του Συμβολισμού και του Νεορεαλισμού. Σε κάθε περίπτωση αυτά που βγαίνει ανάγλυφα είναι η αγάπη της για τον τόπο της και η προσπάθεια όχι να τον παρουσιάσει εξωραϊσμένο, αλλά να τον φωτογραφήσει έτσι που να αποδίδεται καλύτερα ο ιδιαίτερος διαχρονικός χαρακτήρας του στο πέρασμα των χρόνων. Αιωνόβια σήμερα η ίδια, είχε τη δυνατότητα να παρουσιάσει ένα πλούσιο σε μέγεθος και γεγονότα έργο και να ταυτιστεί χρονικά με τον 20o αιώνα.

Είναι, όμως, το ίδιο το έργο της που δίνει την απάντηση στο ερώτημα: κλασική ή μοντέρνα; Πρόκειται σίγουρα για μια σημαντική κλασική Ευρωπαία φωτογράφο της οποίας το έργο παρουσιάζει κάποια στοιχεία πρωτοποριακά, που έχουν να κάνουν από τη δομική σύνθεση των φωτογραφιών της μέχρι τη δημιουργία ενός τύπου "φανταστικού μουσείου" των εικόνων που πρώτα η ίδια θέλησε να διατηρήσει. Δικαιολογημένα, λοιπόν, ανήκει όχι μόνο στην ελληνική δημιουργία αλλά και στο διεθνή Μοντερνισμό. Πρωτίστως, όμως, ανήκει στον τόσο ιδιαίτερο εαυτό της.

κειμενο 'Κατερίνα Κοσκινά