Πέμπτη, 30 Ιουνίου 2011

Χορός στην αρχαία Ελλάδα

PhyrricDanceΣύμφωνα με τον Βέρνερ Τζάγκερ, στο έργο του Παιδεία, «Τo τραγούδι και ο χορός χρησιμοποιούνταν στη μουσική εκπαίδευση της πρώιμης Ελλάδας. Τούτη τη λειτουργία τους την έχασαν στον νέο, διανοητικό κόσμο, και επεβίωσαν (ιδιαίτερα στην Αθήνα) μόνο ως υψηλά εκλεπτυσμένες μορφές τέχνης. Ωστόσο, όταν ο Πλάτων ασχολήθηκε με τη διαμόρφωση του ήθους στη διάρκεια της πρώτης νεότητας, διαισθάνθηκε πως δεν υπήρχε τίποτα στη σύγχρονη εκπαίδευση που μπορούσε να τα αντικαταστήσει. Στους Νόμους του, λοιπόν, διακήρυξε πως ο αρχαίος ελληνικός κυκλικός χορός έπρεπε να αναγεννηθεί και να καταστεί ένα από τα θεμελιώδη στοιχεία της εκπαίδευσης».

Πιο συγκεκριμένα έγραψε τα εξής: «Οφείλουμε να περάσουμε όλη τη ζωή μας «παίζοντας» ορισμένα παιχνίδια -θυσία, τραγούδι και χορό- για να κερδίσουμε την εύνοια των θεών, να προστατευτούμε από τους εχθρούς μας και να τους νικήσουμε στη μάχη». Με αυτόν τον τρόπο ο Πλάτωνας επικεντρώνεται στα κύρια τελετουργικά καθήκοντα του ευσεβούς πολίτη. Στην πραγματικότητα η λέξη νόμος διαθέτει ένα μουσικό νόημα (μελωδία) και ο Πλάτωνας αναφέρεται στη μουσική έννοια της λέξης σε σχέση με τον κιθαρωδικό νόμο, που συνδέεται με τον Τέρπανδρο και τη δωρική Σπάρτη. Ας σημειωθεί εδώ ότι οι παραδοσιακές μουσικές συνθέσεις της Σπάρτης χρησίμευσαν ως πρότυπα για την πόλη του Πλάτωνα. 'Οπως ο πολιτικός νόμος είναι βάση για την κοινωνική τάξη, έτσι και ο μουσικός νόμος είναι η βάση του χορού και της ηθικής τάξης στο πολιτικό σώμα.

Η Φύση του Ελληνικού Χορού

Τρία είναι τα βασικά χαρακτηριστικά του ελληνικού χορού. Αρχικά, ένας συνδυασμός προφορικών και μη όψεων, κατόπιν η μιμητική του διάσταση και τέλος η ιδιαίτερα παιχνιδιάρικη φύση τούτης της πιο σοβαρής μορφής τελετουργικής επικοινωνίας. Η χορεία, ο όρος που χρησιμοποιείται διαρκώς από τον Πλάτωνα για τη χορική δραστηριότητα στην πόλη, αντιπροσωπεύει τις συνδυασμένες δραστηριότητες του τραγουδιού και του χορού. Οι ουσιαστικοί δεσμοί ανάμεσα στο τραγούδι και το χορό είναι ο ρυθμός και η κίνησις. 'Οπως υπάρχει φωνητική κίνηση, όταν η φωνή υψώνεται ή πέφτει ανάλογα με τον τόνο, (μέλος), έτσι και το σώμα ανταποκρίνεται με κινήσεις και χειρονομίες στο ρυθμό. Στη χορική εκτέλεση το σώμα και η φωνή βρίσκονται σε απόλυτη αρμονία, στο δε συνδυασμό του προφορικού και μη προφορικού βρίσκεται η ουσία της λέξης μουσική.

Copy_of_012_l

Για την Ελλάδα η λέξη μουσική σήμαινε σχεδόν αποκλειστικά μουσική, τραγούδι, ποίηση και ρυθμική κίνηση, όπως φαίνεται σε αγγεία της ύστερης Γεωμετρικής περιόδου. Η ρυθμική κίνηση με τη σειρά της συνδέεται με τη χειρονομία, ένα είδος μουσικής σημειολογικής γλώσσας που θυμίζει τις ινδικές μούντρα. Το δεύτερο μείζον χαρακτηριστικό της χορείας είναι η μιμητική της φύση. Σύμφωνα με την Τζέιν Έλεν Χάρισον η μίμηση είναι στην προκειμένη περίπτωση έκφραση της επιθυμίας για επανάληψη της αρχέτυπης ιερής πράξης. Ο θρησκευτικός χρακτήρας της διαγράφεται σαφέστερα, όταν η πράξη εκτελείται εκ των προτέρων, ως συμπαθητική μαγεία που προσδοκά αποτελέσματα μέσα στον κόσμο της ύλης. Η φυλή που ετοιμάζεται να πολεμήσει, θα χορέψει πολεμικό χορό και θα προ-απεικονίσει την έκβαση της μάχης. Οι κυνηγοί, με τη σειρά τους, θα πιάσουν το θήραμά τους με παντομίμα. Στα έργα του Πλάτωνα η έννοια της μίμησης έχει πολλά και διαφορετικά νοήματα. Ωστόσο, μέσα στο μουσικό πλαίσιο, δεν είναι προσπάθεια αναδημιουργίας εξωτερικών φαινομένων, αλλά αναπαράσταση διαφορετικών χαρακτήρων (τρόπων), καλών ή κακών. Συνεπώς, η μιμητική ικανότητα στη χορική δραστηριότητα έχει τη δύναμη να ενισχύει την ηθική εκπαίδευση. Η ιδέα της μιμήσεως, βέβαια, δεν είναι προϊόν του Πλάτωνα. Αναφέρεται καταρχήν στο εδάφιο για τις μιμητικές ικανότητες των παρθένων της Δήλου, στον ομηρικό ύμνο για τον Απόλλωνα.

Στο έργο του Η Μίμηση στην Αρχαιότητα, ο Χέρμαν Κόλερ υποθέτει ότι πριν από τον Πλάτωνα ο όρος αποδιδόταν στη δυνατότητα της μουσικής και του χορού να απεικονίζουν με δραματικό τρόπο την εμφάνιση, τη συμπεριφορά και την έκφραση των ανθρώπων και των ζώων. Ο Πλάτωνας ήταν εκείνος που μετατόπισε την ιδέα από την έννοια της «αναπαράστασης» στην πιο αφηρημένη έννοια της «ομοιότητας ή προσομοίωσης». Οι μιμητικές ικανότητες του χορού οδηγούν στο τρίτο και και πιθανώς δυναμικότερο χαρακτηριστικό του χορού, την παιχνιδιάρικη φύση του και την ευχαρίστηση που παρέχει Ο Πλάτωνας αποκαλεί το ανθρώπινο πλάσμα παίγνιον των θεών. Η ικανότητα για παιχνίδι είναι, σύμφωνα με την άποψη του μεγάλου φιλόσοφου, το καλύτερο κομμάτι της ανθρώπινης φύσης, αφού οδηγεί στις πιο κατάλληλες μορφές λατρείας. Επίσης, δίνει έμφαση στις ευχάριστες και παιχνιδιάρικες όψεις του χορού με ετυμολογικούς όρους. Οι θεοί εφηύραν τη λέξη χορός εξαιτίας της χαράς που προσφέρει. Τοποθετώντας τη χορεία στο πλαίσιο της ηθικής εκπαίδευσης, ο φιλόσοφος μας δίνει τη δυνατότητα και για ένα άλλο ετυμολογικό συνδυασμό ανάμεσα στις λέξεις παιδεία και παιδιά, οι οποίες συνδέονται με το ρήμα παίζω.

Συνεπώς, ο χαρακτηρισμός του χορού ως μορφή μίμησης για σοβαρούς θρησκευτικούς και ηθικούς σκοπούς είναι το κατάλληλο θεμέλιο για να εξετάσουμε τον τελετουργικό χορό στην αρχαία Ελλάδα. Ουσιαστικά πρόκειται για μια υψηλή μορφή ομαδικής λατρείας. Η δραστηριότητα του χορού είναι μια πολιτισμική μορφή παιχνιδιού, η οποία σε συνδυασμό με το τραγούδι και τη θυσία γίνεται τελετουργική δραστηριότητα, απαραίτητη για κάθε μέλος της κοινότητας. Αν και η ικανότητα για χορό και τραγούδι ξεπηδά αρχικά από την παρόρμηση της αδιαμόρφωτης ακόμη ανθρώπινης ύπαρξης να χοροπηδήσει τριγύρω και να φωνάξει, η χορεία, η συνειδητοποίηση της εσωτερικής παρόρμησης, είναι η πλέον εξευγενισμένη μορφή ηθικής και θρησκευτικής συμπεριφοράς, η οποία ελέγχεται από πολύπλοκους ψυχολογικούς μηχανισμούς. Εδώ υπάρχει μια παραγωγική αλληλεπίδραση ανάμεσα στην ακατέργαστη φυσική ώθηση της παραγωγής ήχου και τον πνευματικό έλεγχο που μετουσιώνει τον ήχο και τον μετατρέπει σε ρυθμό και αρμονία.

Το μεγαλύτερο κοινωνικό και θρησκευτικό πλαίσιο για το παιχνίδι και το συναγωνισμό είναι η συγκέντρωση της κοινότητας. Πρόκειται για μια συνάθροιση που έχει ως χαρακτηριστικό της τον όρο αγών, (από τη ρίζα «aγ-», που σημαίνει συγκεντρώνω). Ο αγών είτε είναι ο ίδιος ο συναγωνισμός, ή περιέχεται μέσα σταγεγονότα ενός εορτασμού. Για παράδειγμα, τα Δήλια περιελάμβαναν αγώνες τραγουδιού και χορού. Επίσης, τα Παναθήναια ή άλλοι εορτασμοί των Αθηνών της κλασικής περιόδου είχαν το χαρακτήρα των αγώνων, με κεντρικό θέμα τους τους χορικούς διαγωνισμούς. Οι Ολυμπιακοί αγώνες, που έμειναν στην ιστορία για τα φυσικά τους αθλήματα, ήταν μια ευκαιρία για χορικούς διαγωνισμούς σε πανελλαδική βάση. Συνεπώς, ο χορός ως ιδέα διαθέτει μια ανταγωνιστική φύση, η οποία βρίσκεται σε απόλυτη αρμονία με την ομαδική μορφή του. Είναι η ευκαιρία του κύκλου για ομαδική λατρεία και του ατόμου για παράθεση των καλύτερων ικανοτήτων του.

Η Παρουσία των Θεών

Υπάρχει διάχυτη η πεποίθηση στην αρχαία Ελλάδα πως ο χορός είναι μια ευκαιρία για παρεμβολή της θεϊκής θέλησης στα ανθρώπινα πράγματα. Τούτη η διασταύρωση των θεϊκών αρχετύπων και των ανθρώπινων πραγματώσεων μέσω του χορού είναι δυνατόν να γίνει κατανοητή, αν συνειδητοποιήσουμε το σκοπό της γιορτής ως θεμέλιου για τη θρησκευτική εμπειρία. Όπως και ο Πλάτωνας, έτσι και ο Αριστοτέλης συνδέει τον εορτασμό με την παιδιά και τα δύο μαζί με το γέλιο. Αναφέρει πως στα πρώιμα χρόνια οι θυσίες και οι εορταστικές εκδηλώσεις ξεκινούσαν μετά το θερισμό, όταν οι άνθρωποι ήταν κουρασμένοι από τις αγροτικές εργασίες και ήθελαν να ξεφαντώσουν. Ο Θουκυδίδης δίνει έμφαση στο γεγονός ότι οι γιορτές ήταν κοινωνικοί μηχανισμοί που βοηθούσαν στην εξισορρόπηση περιόδων παραγωγικής δραστηριότητας.

Όμως, το νόημα του παιχνιδιού των ανθρώπων θα μπορούσε να χαθεί, δίχως το θεϊκό ακροατήριο προς το οποίο απευθύνεται. Για τους λυρικούς ποιητές, τον Ηρόδοτο και τον Αριστοφάνη η εορτή είναι γιορτασμός προς τιμήν κάποιου θεού, όπως, για παράδειγμα, τα αττικά Βραυρώνια ή τα αθηναϊκά Ανθεστήρια. Ο Πλάτωνας συνδυάζει την κοινωνική και τη θρησκευτική άποψη. Για αυτόν το παιχνίδι είναι μια σοβαρή θρησκευτική δραστηριότητα, που αντανακλά το κοσμικό παιχνίδι των θεών. Άλλωστε η θρησκευτική εστίαση των ελληνικών εορτασμών φαίνεται στην εστίασή τους σε συγκεκριμένα γεγονότα, στην κεντρική τελετή προς τιμήν του θεού, δηλαδή στη θυσία ή τα ιερά, στον αγώνα, στην πομπή ή το χορό.

T1.4Gaia

Η ερμηνεία του θεϊκού και του ανθρώπινου στο χορό είναι εμφανής στην ουσία της λέξης χορός και του σχετικού ρήματος χορεύω, που σημαίνει χορεύω χορικό ή κυκλικό χορό. Ο χορός και τα παράγωγά του συνήθως χρησιμοποιούνται για να περιγράψουν τη χορογραφική δραστηριότητα θεοτήτων όπως ο Διόνυσος, ο Απόλλων ή η Άρτεμις. Στο ανθρώπινο πλαίσιο περιγράφουν έναν ιδιαίτερο τύπο συλλογικών χορών που συνήθως εκτελούνται σε κύκλο. Ενώ η γενική λέξη για το χορό στα αρχαία Ελληνικά είναι ορχούμαι και περιλαμβάνει όλους τους τύπους του χορού, δραματικούς, λατρευτικούς κ.λπ., το ρήμα χορεύω έχει μια περιορισμένη έννοια σύμφωνα με τον Μ. Βέγκνερ, στο έργο του Μουσική και Χορός. Ο Πίνδαρος περιορίζει ακόμη περισσότερο τη λέξη και την απευθύνει μόνο σε θεϊκά αρχέτυπα, όπως ο Απόλλων ή οι Μούσες. Όταν αναφέρεται σε ανθρώπινα επιτεύγματα, προτιμά τη λέξη κώμος. Επιπλέον, στην Αθήνα του 5ου αιώνα ο κυκλικός χορός ονομάζεται ιερά, ενώ οι συμμετέχοντες αναφέρονται ως όσιοι.

Η λέξη χορός στην πρώιμη εξάμετρη ποίηση πολύ συχνά προσδιορίζει τον τόπο στον οποίο τελείται η λατρεία και τούτο είναι ιδιαίτερα σημαντικό. Οι Μούσες έχουν το δικό τους τόπο για χορό δίπλα στα θαυμαστά τους δώματα, στον Όλυμπο ή στον Ελικώνα. Οι Νύμφες χορεύουν σε κρυμμένους τόπους μέσα στις σπηλιές, όπως και η Ηώς στο νησί της, εκεί που ανατέλλει ο ήλιος. Χορευτικοί τόποι ήταν αφιερωμένοι σε διάφορες θεότητες, ανάμεσά τους και στην Αρτέμιδα. 'Ηταν τόποι συνάντησης για τους θνητούς και τους αθάνατους. Από έναν τέτοιο τόπο αφιερωμένο στην Αρτέμιδα ο Ερμής απήγαγε την Πολυμήλη, «την όμορφη στο χορό». Όμως, η ιδέα ενός τόπου αφιερωμένου ειδικά στο χορό φαίνεται να έχει μινωική προέλευση. Αν και η μινωική Κρήτη ήταν πολύ διαφορετική ως προς τα πολιτισμικά της στοιχεία από την ηπειρωτική Ελλάδα, εντούτοις απόηχοι του μινωικού χορού στην ελληνική λογοτεχνία υπονοούν κάποια επίδραση. Μινωικές τοιχογραφίες της εποχής του ορείχαλκου δείχνουν πως οι χοροί στην Κρήτη γίνονταν σε τόπους φυσικής ομορφιάς, μέσα και γύρω από σπηλιές, σε συγκεκριμένα δέντρα, βωμούς και άλλα ιερά αντικείμενα κατάλληλα για την ιερή επιφάνεια μιας θεότητας. Η δύναμη του χορού να ελκύει μια ουράνια παρουσία φαίνεται στο χάραγμα του λίθου ενός δακτυλιδιού από την Κνωσσό. Ο τόπος του χορού είναι ένας αγρός με κρίνα. Τέσσερις θηλυκές μορφές έχουν τα χέρια υψωμένα σε χαιρετισμό και φαίνονται να κινούνται σε κυκλικό χορό. Ψηλά, πάνω από το έδαφος, μια πολύ μικρότερη θηλυκή μορφή υπερίπταται του χώρου. Τούτη η μορφή θεωρείται γενικά ως η θεά που ανταποκρίνεται στον επικλητικό χορό(wikipedia)

Τετάρτη, 29 Ιουνίου 2011

Η πολιτική λειτουργία της τέχνης

pablo_picasso«Τι πιστεύετε πως είναι ο καλλιτέχνης; Ένας ανόητος ο οποίος έχει απλά μάτια αν είναι ζωγράφος ή αυτιά αν είναι μουσικός; Αντίθετα, την ίδια στιγμή είναι ένα πολιτικό ον, το οποίο διαρκώς ανταποκρίνεται σε σπαραξικάρδια, φλογερά ή χαρούμενα γεγονότα και απέναντι στα οποία παίρνει θέση με ποικίλους τρόπους. Όχι, η ζωγραφική δε γίνεται για να διακοσμεί διαμερίσματα. Είναι ένα εργαλείο πολέμου για να επιτίθεται, αλλά και να αμύνεται ενάντια στον εχθρό».

Pablo Picasso, 1945

Η ακραιφνής αυτή ρήση του Πάμπλο Πικάσσο ενέχει απόλυτη κοινωνική και πολιτική επιθετικότητα η οποία συνάδει με τις συνθήκες ζωής και δημιουργίας της εποχής του. Στο σήμερα που οι κοινωνικοί και πολιτικοί όροι της καλλιτεχνικής δημιουργίας έχουν αισθητά διαφοροποιηθεί ηχεί κάπως παράταιρη, είναι αλήθεια. Ωστόσο, η μελέτη της ιστορίας των λειτουργιών που έχει γνωρίσει, υλοποιήσει και ενσωματώσει η τέχνη, στις διάφορες εποχές και στους διάφορους πολιτισμούς, ταυτίζεται, στην ουσία, με τη μελέτη της έννοιας και του περιεχομένου του έργου τέχνης, τις κοινωνικές αντιλήψεις για την τέχνη, τη θέση του καλλιτέχνη στην εκάστοτε κοινωνία, τις θεωρίες για την τέχνη, τους υποστηρικτικούς θεσμούς και τους μηχανισμούς προώθησης της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Η θρησκευτική, για παράδειγμα, λειτουργία του έργου τέχνης αποτέλεσε για πολλούς αιώνες, και κυρίως για το Μεσαίωνα, την κυρίαρχη λειτουργία και αποστολή της τέχνης. Όχι μόνο οι λατρευτικές εικόνες και παραστάσεις που ήταν προορισμένες για να λατρευτούν, να προσκυνηθούν και να τιμηθούν, αλλά και γενικότερα η ζωγραφική με την, ως επί το πλείστον, θρησκευτική θεματολογία της, η γλυπτική και η αρχιτεκτονική επίσης για ένα μεγάλο διάστημα προορίζονταν να εξυπηρετήσουν λατρευτικές ανάγκες του πιστού, να μεταφέρουν και να διδάξουν το μήνυμα του Θεού, να κατηχήσουν και να νουθετήσουν, επιτελώντας, με τον τρόπο αυτό, τον κυριότερο προορισμό της τέχνης στα πλαίσια θεοκρατικών κοινωνιών, την ηθικοδιδακτική λειτουργία της. Το μεγαλύτερο μέρος της τέχνης παλαιότερων εποχών που διασώζεται σήμερα ήταν προορισμένο να επιτελέσει μια τέτοια λειτουργία. Στις μέρες μας, στις δυτικές κοινωνίες η τέχνη δεν λειτουργεί μέσα σε ένα τέτοιο πλαίσιο υποδοχής και πρόσληψης.

Σε όλες τις εποχές η τέχνη βρέθηκε, συχνά, -αν και όχι αποκλειστικά- στην υπηρεσία της άρχουσας, ηγετικής τάξης. Η τέχνη έχει κατά καιρούς επιτελέσει και βέβαια ακόμα επιτελεί πολιτικές λειτουργίες. Και εδώ δε θα πρέπει να αναλογιστούμε αποκλειστικά την πολιτική τέχνη, δηλαδή τη στενή σύνδεση τέχνης και εξουσίας με τη στενή έννοια όρου τέχνη στα πλαίσια ολοκληρωτικών-ανελεύθερων, δικτατορικών καθεστώτων.

Εξάλλου, πολιτική, με την ευρεία έννοια του όρου, είναι η λειτουργία της δημόσιας αρχιτεκτονικής, των γλυπτών μνημείων και των ζωγραφικών διακοσμήσεων σε δημόσιους χώρους και ιδιαίτερα η τέχνη των κρατικών παραγγελιών. Πολιτικός και δημόσιος είναι, επίσης, ο χαρακτήρας της τέχνης που έχει ως σκοπό να προβάλλει, να επιβεβαιώσει τη δύναμη και την αξία ενός ηγέτη, να ασκήσει κριτική σε θεσμούς και νοοτροπίες, κατόπιν άμεσης ή έμμεσης κρατικής καθοδήγησης.

Η γοργή διαδοχή των κινημάτων και αισθητικών θεωριών που παρατηρήθηκε στις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα συνεχίστηκε με αυξημένο ρυθμό και στις αρχές του 20ου αιώνα ως σήμερα. Σ’ αυτό συνέτεινε η τεράστια συσσώρευση καλλιτεχνικών εμπειριών από την προϊστορική μάλιστα εποχή. Όμως η ιστορία της ευρωπαϊκής τέχνης ήταν και αποτέλεσμα των μεταβολών του πολιτισμού γενικά μέσα από τους αιώνες. Η τέχνη μάλιστα του εικοστού αιώνα υπήρξε μάρτυρας τεράστιων μεταβολών σ’ όλους τους τομείς της ζωής μη εξαιρουμένων και των δύο φοβερών πολέμων που οπωσδήποτε την επηρέασαν. Ο πρώτος μάλιστα δημιούργησε την αντι-τέχνη, τον Ντανταϊσμό ο δε δεύτερος τη μετακίνηση και διασπορά μεγάλων καλλιτεχνών και ιδεών.

Ειδικά οι πιο σύγχρονες τάσεις στις αρχές του 20ου αιώνα δέχτηκαν, πλάι στις τόσες επιδράσεις και μεταβολές, την επίδραση της αφρικανικής τέχνης και της τέχνης των νησιών του Ειρηνικού με τον ίδιο τρόπο που η ζωγραφική του Μανέ, Γκογκέν και άλλων, επηρεάστηκε από τις γιαπωνέζικες ξυλογραφίες μερικές δεκαετίες πριν. Τα εξωτικά αυτά έργα γνωστά ήδη στην Ευρώπη από το 16ο αιώνα δε θαυμάζονταν τόσο ως έργα τέχνης όσο σαν αξιοπερίεργα, ασυνήθιστα αντικείμενα. Η αισθητική τους θα αναγνωριστεί αιώνες μετά. Τα ξυλόγλυπτα ή τα μπρούντζινα μεγάλα γλυπτά ή ειδώλια, με τους γωνιώδεις όγκους τους, οι μάσκες που η καθεμιά φτιάχνεται, συχνά, με ποικίλα υλικά, ξύλο, ρούχα, χάντρες, φτερά κτλ. σε εκφραστικούς, εντυπωσιακούς και τολμηρούς συνδυασμούς, με περίεργα σχήματα και φανταχτερά χρώματα, όλα αυτά τα έργα, ανεπαίσθητα ή φανερά, διοχετεύουν αρκετά από τα εκφραστικά τους γνωρίσματα στην τέχνη διάφορων κινημάτων και καλλιτεχνών του εικοστού αιώνα, όπως στους Ματίς, Μπρακ, Πικάσο, Ντερέν, Μπρανκούσι κ.ά.

Ο 20ος αιώνας ανοίγει θριαμβευτικά με δύο δυναμικά κινήματα, το Φωβισμό και τον Κυβισμό, που χάραξαν στην τέχνη δυο αποκλίνοντες δρόμους ως προς την έκφραση. Ο Φωβισμός στηρίζεται και ερευνά το συναισθηματικό κόσμο, ενώ ο Κυβισμός το νοητικό, το λογικό. Ο Φωβισμός χρησιμοποιεί μια εκφραστική «γλώσσα» βασικά εξπρεσιονιστική, με δυνατά χρώματα, με πινελιά γοργή που αφήνει να φαίνεται η χειρονομία και το προσωπικό «γράψιμο» του δημιουργού με σχήματα και φόρμες «ανοικτές» βιομορφικές, μια τεχνική που η επίδρασή της δε σταματά μόνο στο κίνημα των εξπρεσιονιστών μα που προχωρεί και σ’ άλλα, πιο μοντέρνα, όπως στον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό, στις διάφορές του μορφές.

Αντίθετα ο Κυβισμός, πιο λογικός και εγκεφαλικός, χρησιμοποιεί αρχικά την πολύ περιορισμένη παλέτα, σέβεται τη φόρμα παρά το γεγονός πως τη μεταποιεί, τα δε σχήματά του είναι αυστηρά και γεωμετρικά. Δίνει το ξεκίνημα σε πολλά μοντέρνα κινήματα, όπως στο Νεοπλαστικισμό, Σουπρεματισμό, σε πολλές μορφές της γεωμετρικής αφαίρεσης, όπως είναι η Οπ Αρτ.

Χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής στις πρώτες δεκαετίες του αιώνα μας είναι μεταξύ άλλων η κυριαρχία των σαφών παραλληλεπίπεδων όγκων, της επιβολής των οριζόντιων και κάθετων γραμμών, των ορθογώνιων σχημάτων στους απλούς ίσιους τοίχους και στα ανοίγματα των θυρών και παραθύρων, η χρήση μεγάλων γυάλινων «τοίχων», η λειτουργικότητα των εσωτερικών χώρων και άλλα στοιχεία τα οποία επέβαλαν μεγάλοι αρχιτέκτονες δάσκαλοι, όπως ο Βάλτερ Γκρόπιους (1883-1969) που ίδρυσε και δίδαξε στη φημισμένη σχολή Bauhaus στη Γερμανία, στη δεκαετία του 1920.

Ενώ ακόμα η γηραιά Ευρώπη κρατά τα σκήπτρα στην καλλιτεχνική κίνηση και δημιουργία από αιώνες, μέχρι και τις πρώτες δεκαετίες του αιώνα μας, ωστόσο μια νέα χώρα, οι ΗΠΑ, διεκδικεί την αρένα της τέχνης. Ο ηγετικός ρόλος της Αμερικής είναι πια γεγονός, ιδιαίτερα μετά το δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο.

Στα μοντέρνα κράτη η τέχνη έπαψε εκ των πραγμάτων να βρίσκεται στην άμεση υπηρεσία του κράτους. Οι καλλιτέχνες δεν υπηρετούν στις βασιλικές αυλές ή στους πλούσιους πολιτικούς παράγοντες. Είναι δηλωμένη και δεδομένη η επιθυμία όχι μόνο των καλλιτεχνών αλλά πολλές φορές και της κρατικής αρχής να απαλειφθεί κάθε σχέση εξάρτησης. Ωστόσο, η καλλιτεχνική δημιουργία εξακολουθεί να έχει πολιτικό περιεχόμενο, με την ευρεία έννοια της παρέμβασης, της άποψης που «καταθέτει», καταγράφει, κρίνει, συγκρίνει για τα όσα συμβαίνουν γύρω μας.

Από την άλλη πλευρά, αν και επίσημα οι κρατικοί μηχανισμοί και τα πρόσωπα δεν παρεμβαίνουν ούτε ελέγχουν την καλλιτεχνική δημιουργία, οφείλουμε να παραδεχθούμε πως μια σειρά θεσμών, όπως κρατικές υποτροφίες, κρατικές σχολές Καλών Τεχνών, ιδρύματα, πολιτιστικοί οργανισμοί κ.ά. δημιουργούν ένα πλαίσιο στήριξης της καλλιτεχνικής ζωής ενός τόπου υπό όρους. Μπορεί να υπονοοηθεί ότι διατηρούν όλοι αυτοί τη δυνατότητα να παρεμβαίνουν σε αυτή, και σίγουρα δηλώνουν μια νέου είδους, αναπόφευκτη σχέση τέχνης και πολιτικής.

Πρώτο το γερμανικό Σύνταγμα της Βαϊμάρης του 1919 κατοχύρωνε την ελευθερία της τέχνης:

"Η τέχνη, η επιστήμη και η διδασκαλία τους είναι ελεύθερες. Το κράτος τους παρέχει προστασία και συμμετέχει στην καλλιέργειά τους".

(Θεοδόσης, 2000, σ. 17)

Στην Ελλάδα η συνταγματική κατοχύρωση της ελευθερίας της τέχνης συντελείται για πρώτη φορά στο σύνταγμα του 1927.

"Η τέχνη και η επιστήμη και η διδασκαλία αυτών είναι ελεύθεραι, διατελούν δε υπό την προστασίαν του Κράτους, το οποίον συμμετέχει εις την επιμέλειαν και την εξάπλωσιν αυτών."

(Θεοδόσης, 2000, σ. 19)

Λίγο μετά το τέλος του Β' παγκοσμίου πολέμου, το 1948, η Παγκόσμια Διακήρυξη των Ανθρώπινων Δικαιωμάτων έρχεται να διασφαλίσει το δικαίωμα στη ελεύθερη έκφραση (άρθρα 18 και 19). Η ελευθερία της τέχνης και η συνταγματική κατοχύρωσή της:

«Το μόνο που χρειάζεται η τέχνη είναι το υλικό. Ελευθερία η τέχνη δεν χρειάζεται, η τέχνη είναι ελευθερία. Κανείς δεν μπορεί να της αφαιρέσει την ελευθερία. Κανείς δεν μπορεί να της δώσει την ελευθερία ούτε κράτος ούτε πόλη ούτε κοινωνία μπορεί να πιστεύει ότι της δίνει ή της έχει δώσει αυτό που από τη φύση της είναι: ελεύθερη. Ελευθερία που της παραχωρείται δεν υπάρχει για την τέχνη, ελευθερία είναι μόνο αυτή που ξέρει να παίρνει. Ξέρει ότι αν παραβιάσει σύνορα θα την πυροβολήσουν. Πόσο μακριά μπορεί να πάει, δεν μπορεί να της το πει κανείς, πρέπει να πάει μακριά για να μπορέσει να μάθει πόσο μακριά επιτρεπόταν να πάει.»

(Heinrich Βoll, Die Freiheit der Kunst, στο: Aufsatze-Kritiken-Reden, 1967)

(πηγή: Γεράσιμος Θεοδόσης, Η ελευθερία της τέχνης, Αθήνα 2000, σ. 37)

Ενδεικτική Βιβλιογραφία:


  • - Γκόμπριτς Ε., Το χρονικό της Τέχνης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1998.
  • - Εξαρχόπουλος, Μ & Θ, Γραμμές, Σχήματα, Χρώματα, εκδ. Αίολος.
  • - Μπαρόντ Ν. κ.ά., Εικαστικές Τέχνες, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 1994.
  • - Μπέαντ Γ., Ο κόσμος της ζωγραφικής, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 1996.
  • - Ρήντ Χ., Λεξικό Εικαστικών Τεχνών, εκδ. Υποδομή.
  • - Ρίτσμοντ Ρ., Γνωριμία με το Μιχαήλ Άγγελο, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 1992.
  • - Χατζή Γ., Έλληνες Ζωγράφοι, 19ος αιώνας, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1988.
  • - Χέζλεγουντ Τζ., Η Ιστορία της Δυτικής Γλυπτικής, εκδ. Πατάκη, 1995.
  • - Χέζλεγουντ Τζ., Η Ιστορία της Δυτικής Ζωγραφικής, εκδ. Πατάκη, 1995.
  • - Χέζλεγουντ Τζ., Γνωριμία με τον Πικάσο, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 1992.
  • - Ανακαλύπτω την Τέχνη (Ζωγραφική, Προοπτική, Μονέ, Βάν Γκόγκ, Γκογκέν, Μανέ, Ακουαρέλα, Εμπρεσιονισμός, Γκόγια, Χρώμα, Αναγέννηση), εκδ. Δεληθανάσης - Ερευνητής, Αθήνα 1990.

Το παραπάνω κείμενο είναι της, Φιλολόγου και Ιστορικού (ΜΑ Βυζαντινής Ιστορίας), Αμαλίας Κ. Ηλιάδη.

Τρίτη, 21 Ιουνίου 2011

Σπύρος Βασιλείου- Ο ΕΛΛΗΝΑΣ ΖΩΓΡΑΦΟΣ



VASILEIOU_SPYROS_b

Συντάκτης: Μαρία Μποϊλέ

Εγώ για τη δουλειά μου δεν μπορώ να πω τίποτ΄άλλο, παρά ότι είναι ζωγραφική που έγινε σ’ αυτό τον τόπο από έναν άνθρωπο που αγαπά αυτόν τον τόπο, για τους ανθρώπους αυτού του τόπου». Τα λόγια του Σπύρου Βασιλείου (1902 ή 1903 – 1985) αντικατοπτρίζουν την ύπαρξη συνείδησης και στόχου, που επιβεβαιώθηκε απόλυτα μέσα στα έργα του – φορείς της ζητούμενης για την εποχή «ελληνικότητας».

xx01
Greece, 1948, Λιθόγραφη αφίσα, 79×59εκ.
vasileiou-exarheia_1930
Εξάρχεια, 1930, Λάδι σε μουσαμά, 61×51εκ.
Και τα υπέρ του δεν τελειώνουν εδώ· με το καλλιτεχνικό του έργο σημάδεψε την πολιτιστική ζωή του τόπου για εξήντα χρόνια και έτυχε πολλών διακρίσεων από νεαρή ηλικία (Βραβείο Aκαδημίας Aθηνών, Βραβείο Guggenheim κ.ά.). Yπήρξε επίσης δάσκαλος, κριτικός, αρθρογράφος και ομιλητής, εικονογράφος και διακοσμητής. Συνεργάστηκε με κρατικούς φορείς και οργανισμούς και υπήρξε παράγοντας σε ποικίλες καλλιτεχνικές ομάδες (Eθνικό Θέατρο, Eθνική Λυρική Σκηνή, Eλληνικό Xορόδραμα, Ομάδες «Tέχνη» και «Στάθμη» κ.ά.). Παρουσίασε τα έργα του σε πάμπολλες εκθέσεις στην Eλλάδα και στο εξωτερικό. Θέμα της καλλιτεχνικής του ενασχόλησης ήταν πάντοτε η ζωή και οι εκφάνσεις της, ο άνθρωπος και τα δημιουργήματά του, και φυσικά η Αθήνα. Το ύφος του καθαρά προσωπικό με στοιχεία πρωτοποριακά και, συνάμα, ελληνικά. H Eθνική Πινακοθήκη διοργάνωσε δύο αναδρομικές εκθέσεις του έργου του (1975 και 1983). Γνωστά του έργα: Zάππειο (1935), Ύδρα (1939-1945), O θρήνος των Kαλαβρύτων (1943, χαρακτικό), Tο τραπέζι της Kαθαρής Δευτέρας (1950), Φώτα και Σκιές (1959 – Βραβείο Guggenheim για την Eλλάδα, 1960) κ.ά. Εμφανίστηκε ως σκηνογράφος για πρώτη φορά με το έργο Κορακίστικα με την «Επαγγελματική Σχολή Θεάτρου» το 1929, σε σκηνοθεσία Φ. Πολίτη.
5801
Θεοδώρα του Δημήτρη Φωτιάδη. Eνωμένοι Kαλλιτέχναι, Θέατρο Λυρικόν. Aκουαρέλλα και μολύβι σε χαρτί. [32x24.5, 1945]

Εν ολίγοις, στη διάρκεια της εξηντάχρονης δημιουργικής πορείας του, δούλεψε εξαντλητικά, συμμετείχε ενεργητικά σε πολιτικά και πολιτιστικά γεγονότα, δίδαξε, έκανε χαρακτική και θέατρο, εικονογράφησε τους ναούς του Αγίου Διονυσίου στην οδό Σκουφά και του Αγίου Βλασίου στο Ξυλόκαστρο Κορινθίας, εργάστηκε ως τεχνοκριτικός στα περιοδικά Πρωτοπόροι, Νεοελληνικά Γράμματα, Ελεύθερα Γράμματα κ.ά., έγραψε κείμενα μαχητικά για την εποχή του. Ήταν ένας ζωγράφος της γενιάς του ’30 που υπηρέτησε με δικούς του όρους την έννοια της ελληνικότητας κι αγάπησε όχι μόνο το αθηναϊκό, αλλά γενικότερα το ελληνικό τοπίο όσο ίσως κανείς ομότεχνός του.

3603
Προσχέδια για την εικονογράφηση του ναού του Aγ. Διονυσίου, τέμπερα σε ξύλο.

Στην είσοδο του σπιτιού υπάρχουν φωτογραφίες του καλλιτέχνη και της συζύγου του με τους μεγαλύτερους ηθοποιούς, σκηνοθέτες, ποιητές και ομότεχνούς του, στα μέσα του 20ού αιώνα. Από αυτό και μόνο το γεγονός μπορεί κανείς να καταλάβει ότι ο Βασιλείου υπήρξε μία πληθωρική προσωπικότητα που κυριάρχησε για πολλά χρόνια στην αθηναϊκή κοινωνία. Αυτός ο χαρακτηρισμός, βέβαια, δεν αφορά εδώ μόνο στην τέχνη και την πολυπραγμοσύνη του, αλλά στις πολυάριθμες συγκεντρώσεις που οργάνωνε, οι οποίες κατέληγαν σε λαϊκές γιορτές!

8301
H οικογένεια στην ταράτσα, 1983, Ακρυλικό σε μουσαμά, 66×93.
Η πιο σημαντική γωνιά του ατελιέ, κατά τη γνώμη μου, είναι αυτή που ο Βασιλείου είχε στήσει το καβαλέτο του, «αποκούμπι μοναδικό και στήριγμα, πάει πια να γίνει εξάρτημα του κορμιού…», και είναι σα να μην πέρασε μια μέρα από τότε που ζωγράφισε τελευταία φορά. Όλα είναι εκεί.. Τα πινέλα του, ο καμβάς μισοτελειωμένος, η καρέκλα με τα ροδάκια και, φυσικά, το παράθυρο που βλέπει στον Παρθενώνα και το Ηρώδειο!

Κλείνοντας, θα ήθελα να θυμηθώ μία φράση του καλλιτέχνη σε συνέντευξη που έδωσε στην εφημερίδα Τα Νέα το 1983: «Το όποιο ταλέντο μου δεν το σκόρπισα άσκοπα…». Θα συμφωνήσω…

ΠΗΓΗ :NEWSN.WORDPRESS.COM

Βιβλιογραφία:

Σπύρος Βασιλείου, Σύγχρονοι Έλληνες Εικαστικοί, Τα Νέα.

Σάββατο, 11 Ιουνίου 2011

ΚΑΡΝΕΙΑ - Η ΓΙΟΡΤΗ ΤΩΝ ΛΑΚΕΔΑΙΜΟΝΩΝ

(Φώτο: Ερυθρόμορφος, ελικωτός κρατήρας, 410-400 π.Χ. Αποδίδεται στο ζωγράφο των Καρνείων.
Στην εικόνα απεικονίζεται χορός προς τιμή του Απόλλωνα Καρνείου. Τάραντας, Museo Archeologico Nazionale)

Τα Κάρνεια ήταν η μεγάλη γιορτή των Δωριέων της Πελοποννήσου και ιδιαίτερα των Λακεδαιμονίων.

Εορτάζονταν με ιδιαίτερη λαμπρότητα στο Γύθειο, στο Οίτυλο και στα Λεύκτρα της Λακωνίας, στη Καρδαμύλη και στις Φαρές Μεσσηνίας,... στην Σικυώνα της Κορινθίας, στο Άργος της Αργολίδος, στη Θήρα, στην Κω, στις Συρακούσες αλλα και προπάντων στο Ιερό Άλσος με τα κυπαρίσσια, το λεγόμενο Καρνάσιον ή Καρνειάσιον στη μεσσηνιακή Οιχαλία. Το Άλσος αυτό βρισκόταν δίπλα στην όχθη του ποταμού Χάραδρου και το κοσμούσαν τα περικαλλή αγάλματα του Κριοφόρου Ερμού, της Αγνής (τοπική ονομασία της Περσεφόνης) και του Καρνείου Απόλλωνα (βλ. Παυσανίας Μεσσηνικά 2,2). Οι εορταστές μεταμφιέζονταν όλοι και συμμετείχαν σε μυστήρια παρόμοια με εκείνα της Ελευσίνας, τα οποία κατά την μυθολογική παράδοση ίδρυσε ο Ελευσίνιος Καύκων, ο γιος του Κελαίνου, ενώ κατά το πέρας της γιορτής γινόντουσαν πάνδημα συμπόσια και «πανηγυρισμοί»!

Τα Κάρνεια ήταν προδωρική γιορτή αφιερωμένη στον τοπικό θεό Κάρνειο ή Κάρνο Οικέτα. Είχε ονομαστεί Οικέτας επειδή το κέντρο της λατρείας του ήταν το σπίτι του μάντη Κριού και δε λατρευόταν σε κάποιο ναό. Όταν οι Δωριείς κυρίευσαν τη Σπάρτη με τη βοήθεια του Κάρνειου και του Κριού, ταύτισαν τον Κάρνειο με τον Απόλλωνα.

Η γιορτή στη Σπάρτη γινόταν προς τιμή του Κάρνειου Aπόλλωνα με την πανσέληνο του Κάρνειου μήνα (τέλος Αυγούστου με αρχές Σεπτεμβρίου) κάθε τέσσερα χρόνια και διαρκούσε εννιά ημέρες.