Δευτέρα, 30 Μαΐου 2011

ΜΙΑ ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΤΟΥ Ν.ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ ΤΟ 1957


Στις αρχές του 1957 η δημοσιογράφος Γιολάντα Τερέντσιο επισκέφθηκε το ζεύγος Καζαντζάκη στο σπίτι τους στην πόλη Αντίμπ. Περιγράφει το χώρο, δίνει ένα σύντομο πορτρέτο του συγγραφέα και καταγράφει τη συζήτηση που είχε μαζί του. Παραθέτουμε ένα απόσπασμα:

Ζουν ήσυχα, ερημικά, οι δυο Έλληνες στο γραφικό μικρό σπίτι της οδού του Μπα-Καστελέ. Απ’ τα παράθυρά τους βλέπουν το λιμάνι της Αντίμπ και τη γαλανή Μεσόγειο. Η πρόσχαρη φιλοξενία της οικοδέσποινας αγκαλιάζει τον επισκέπτη μόλις δρασκελίσει το κατώφλι. Λίγα σκαλιά οδηγούν στο γραφείο του συγγραφέα. Ψηλός, ίσιος, ασκητικός, μ’ ένα καλό χαμόγελο, απλώνει το μπράτσο και σφίγγοντας το χέρι ρωτάει άπληστα, με την ιδιαίτερη προσφορά του: «Τι νέα μας φέρνετε απ’ την Ελλάδα;».

Ευτυχώς, μια σειρά από δημοσιογραφικές έρευνες μ’ έχουν φέρει τελευταία σ’ επαφή με την έξω από την Αθήνα Ελλάδα κι έτσι του διηγούμαι τι είδα και τι άκουσα στα χωριά και τις πόλεις, από τ’ άγρια βράχια της Μάνης ως την κορφή του Βίτσι.

Πως γίνονται και μεγάλα έργα, αλλά πως η φτώχεια μένει πάντοτε φτώχεια και πως η εγκατάλειψη στα χωριά είναι τόση ώστε οι άνθρωποι στη Βόρειο Ελλάδα μου είπαν πως ζούνε «πίσω από τον ήλιο».

Πίσω από τον ήλιο, μουρμουρίζει ο Καζαντζάκης και σημειώνει την απλή αυτή φράση, που βγήκε απ’ τα χείλια του λαού που τόσο βαθιά αγαπάει.

Γ.Τ.: Πέστε μου τώρα και για σας, είσαστε ευχαριστημένος;
Ν.Κ.: Είμαι ευτυχισμένος -αν κι είναι ντροπή να αισθάνεται κανείς ευτυχισμένος μια ώρα τέτοια. Αν δεν ήταν μπροστά η Ελένη, θα σας έλεγα πως αυτή η γυναίκα είναι η αιτία της ευτυχίας μου… πραγματικά, δεν είχα ποτέ μου τολμήσει να φαντασθώ τέτοια κατανόηση από άνθρωπο. Αλλ’ αν εξακολουθήσω, θα θυμώσει… Είμαι ευτυχισμένος γιατί μπορώ να δουλεύω, γιατί δεν έχω καμία φιλοδοξία, κανένα μίσος, γιατί έχω την καρδιά μου καθαρή. Οταν δουλεύει κανείς πνευματικά δεν αρρωσταίνει, δεν γερνάει – αυτό είναι το μυστικό: να μην παρατήσει κανείς τη δουλειά του, γιατί τότε αλίμονο. Πέντε λεπτά μετά τον θάνατό σου, το μυαλό σου να δουλεύει ακόμα. Του Γκαίτε, είμαι σίγουρος, ότι δούλευε και μετά τον θάνατό του, γι’ αυτό όταν ο Εκερμαν ξεσκέπασε το σώμα του, ήταν σαν του εφήβου, είχε πειθαρχήσει στα βάσανά του.

Γ.Τ.: Αν μπορούσατε να ξαναγεννηθείτε, θα το θέλατε;
Ν.Κ.: Δεν θα ήθελα να πεθάνω ποτέ· μ’ ενδιαφέρει η ζωή, ο άνθρωπος -όχι οι άνθρωποι όλοι μαζί.

Γ.Τ.: Πιστεύετε στην ποιοτική εξέλιξη της ανθρωπότητας;
Ν.Κ.: Ενας Αρμένης ποιητής είπε κάποτε: «Ο πιθηκάνθρωπος ξεκίνησε να γίνει άνθρωπος, αλλά δεν έφτασε ακόμα…».

Γ.Τ.: Υπάρχει ελπίδα για τους ανθρώπους να ζήσουν κάποτε ευτυχισμένοι;
Ν.Κ.: Με στοίχημα, σε χίλια χρόνια!… Ενας χωρικός πήρε έναν κόρακα, για να εξακριβώσει αν αλήθεια ζη εκατό χρόνια, μα ο χωρικός πέθανε πρώτος! Ετσι κι εγώ, και χίλια χρόνια αν ζήσω, δεν θα προφτάσω να δω τους ανθρώπους ευτυχισμένους.

Γ.Τ.: Ποια είναι τα μεγαλύτερα εμπόδια στην ευτυχία τους;
Ν.Κ.: Αυτό είναι πολύ δύσκολο ν’ απαντήσει κανείς, αυτό είναι η μεγάλη μου αγωνία… Το μεγαλύτερο εμπόδιο στον άνθρωπο είναι, φαντάζομαι, η έλλειψη πίστης σ’ ένα ιδανικό ανώτερο από το Εγώ του. Αν δεν πιστεύει κανείς σ’ ένα πράγμα ανώτερο από τον εαυτό του, δεν μπορεί να είναι ευτυχισμένος.

Γ.Τ.: Νομίζετε πως μπορεί ν’ αποφευχθεί ο τρίτος παγκόσμιος πόλεμος;
Ν.Κ.: Δεν νομίζω πως θα τον γλιτώσουμε…
(Μην λέτε τέτοια πράγματα! φωνάζει η κυρία Καζαντζάκη. Ο,τι και να βάλουμε στο μυαλό μας, ό,τι και να πούμε, τα πράγματα θα έρθουν αλλιώτικα).
Ν.Κ.: Ο πόλεμος θα σταματήσει όταν ο πιθηκάνθρωπος γίνει άνθρωπος! Ο μεγαλύτερος κίνδυνος σήμερα είναι η διάσταση που υπάρχει ανάμεσα διανοητικού και ηθικού ανθρώπου. Ο διανοητικός άνθρωπος έχει φθάσει στο μαγικό, στο υπεράνθρωπο, ενώ ηθικά είναι ανάπηρος. Οταν αρμονισθούν αυτά τα δύο, τότε θ’ αποκτήσει κι η ανθρωπότητα το ισοζύγιο και θα γίνει ευτυχισμένη. Ο σημερινός άνθρωπος μου θυμίζει τον θηριοδαμαστή που μπήκε στο κλουβί των θηρίων νομίζοντας πως η τίγρη ήταν γυμνασμένη…

Γ.Τ.: Ο πνευματικός άνθρωπος μπορεί ν’ ανήκει σ’ ένα κόμμα ή πρέπει να μένει πάντοτε ανεξάρτητος, για να είναι ελεύθερος να κρίνει; Οπως είπε ο Σαρτρ, κάποτε, ότι ο πνευματικός άνθρωπος πρέπει να πολεμάει την αδικία όπου και να τη βρίσκει.
Ν.Κ.: Είναι δύσκολο για τον πνευματικό άνθρωπο να μείνει μόνος του. Μόνος του είναι αδύνατος, αν ενωθεί όμως με τους άλλους χαλάει. Το πρόβλημα είναι: πώς είναι δυνατόν να ενωθούν οι τίμιοι άνθρωποι; Ο πνευματικός άνθρωπος πρέπει να καταδικάζει την αδικία όπου τη βρίσκει και κάνοντας αυτό που κάνω απαντώ στο ερώτημά σας: γράφω για την ανθρώπινη αξιοπρέπεια που ποδοπατιέται παντού τόσο εύκολα. Αν ενωθώ με τους άλλους θα χάσω την ελευθερία μου. Η ψυχολογία της μάζας είναι αλλιώτικη, μιλάω για τους διανοούμενους σαν μάζα, όχι για τις λαϊκές μάζες, που τις σέβομαι και που έχουν τη δική τους δουλειά. Ενας πνευματικός άνθρωπος μόνος του μπορεί να δουλέψει καλύτερα: ελεύθερος άνθρωπος παλεύει για την ελευθερία. Δέκα ελεύθεροι άνθρωποι, ενωμένοι, χάνουν την ελευθερία τους. Εκείνο που χρειάζεται είναι ν’ ακολουθήσεις τον δρόμο σου ώς την άκρη. Η αξία του δρόμου είναι να μη σταματήσεις ποτέ!

Γ.Τ.: Ποιο είναι το πολυτιμότερο πράγμα στον κόσμο;
Ν.Κ.: Για μένα ο χρόνος. Οπως είπε ο αισθητικός Μπέρναρντ Μπέρενσον, που αποτραβήχτηκε στη Φλωρεντία κι είναι ενενήντα χρονώ, μου έρχεται να κατέβω στο δρόμο και ν’ απλώσω το χέρι μου στους διαβάτες και να τους πω: «Δώστε μου λίγο από το χρόνο που χάνετε…».

Γ.Τ.: Κι εγώ που σας έφαγα τόσην ώρα απ’ τον πολύτιμο χρόνο σας!
Ν.Κ.: Ε, δεν πειράζει, άπλωσα κι εγώ το χέρι μου και κάτι μάζεψα…

(Περιοδικό «Ταχυδρόμος» 2 Μαρτίου 1957)

Κυριακή, 29 Μαΐου 2011

ΤΑ ΑΠΟΡΡΗΤΑ ΜΕΛΗ ΓΙΑ ΤΟΥΣ ΑΡΧΑΙΟΥΣ


Και Διονύσου αρχαιότερα
του Μ. Ζ. Κοπιδάκη, καθηγητή Πανεπιστημίου

Η αρχαία ελληνική γλώσσα διαθέτει πληθώρα ονομάτων για να δηλώσει τα λεγόμενα “απόρρητα” μέλη! Η πολυωνυμία αποκαλύπτει την ποικιλία αλλά και την πολικότητα των αισθημάτων και των αντιδράσεων που προκαλούσαν στον Έλληνα τα όργανα εκείνα, τα οποία διαιωνίζουν τη ζωή: δέος και ιλαρότητα, έλξη και αποστροφή, τρυφερότητα και φρικίαση, θάμβος και καταισχύνη. Η αμφιθυμία αυτή δηλώνεται εναργέστατα στη σημασιολογική εξέλιξη του επίκοινου “αιδοία”, το οποίο, ενώ αρχικά σήμαινε τα “σεβάσμια”, κατέληξε να σημαίνει ευφημιστικώς τα “επαίσχυντα”.
Στην ορολογία της λατρείας, το ομοίωμα του ανδρικού μορίου από ξύλο συκιάς ή πηλό ή δέρμα ή ζύμη ονομάζεται φαλλός (θηλυκός τύπος: φάλαινα!), λέξη που προέρχεται από την ινδοευρωπαϊκή ρίζα bhel- (φουσκώνω, οιδαίνω). Η λατρεία του φαλλού, ως συμβόλου της γονιμότητας, αποτελούσε αναπόσπαστο μέρος των γονιμικών τελετών, που αποσκοπούσαν στη διασφάλιση της ευκαρπίας και ευγονίας. Σ’ αυτά τα ευετηρικά δρώμενα (Κατ’ αγρούς Διονύσια, Στήνια, Θεσμοφόρια, Αλώα κ.α.), αλλά και σε μυστηριακές λατρείες, προσφέρονταν στους συμμετέχοντες πλακούντες σε σχήμα εφηβαίου ή φαλλού (ολισβοκόλλικες).
Θεότητες πρώτης σειράς, όπως ο Ερμής και ο Διόνυσος, παριστάνονταν συχνότατα ιθυφαλλικοί, δηλαδή με το μέλος τους εντεταμένο. Κατά κανόνα ιθυφαλλικοί παριστάνονταν ο Πρίαπος, ο Πάν, ο ανδρόγυνος Αφρόδιτος και άλλοι μικροί θεοί, που έχουν συνήθως ονόματα σημαίνοντα (Ορθάνης, Τέρπων, Τύχων, Ιλάων), καθώς και οι πανάρχαιοι δαίμονες της βλάστησης και της καρποφορίας: Τίτυροι, Σάτυροι, Σειληνοί.

Σάββατο, 28 Μαΐου 2011

Η ΘΕΙΑ ΛΕΝΑ ... ΠΟΙΟΣ ΤΗΝ ΘΥΜΑΤΑΙ

Η Θεία Λένα

Η «θεία Λένα» με τα κυματιστά μαλλιά και τα γαλανά μάτια πήρε στη συντροφιά της τα Ελληνόπουλα στα δύσκολα χρόνια της Κατοχής, για να τα αφήσει, ενηλίκους πια, το 1971.

Αρχισε να συνεργάζεται με τον Ραδιοφωνικό Σταθμό Αθηνών το 1936. Την "Ωρα του παιδιού" την ανέλαβε έξι χρόνια αργότερα και από τότε δεν σταμάτησε να δημιουργεί νέες εκπομπές για κάθε ηλικία, από τη νηπιακή ως και την εφηβική».
Εξαιρετική ηθοποιός στο «Θέατρο Τέχνης» του Σπύρου Μελά και στον θίασο Βεάκη η Αντιγόνη Μεταξά - Κροντηρά ιδρύει προπολεμικά τον πρώτο μόνιμο παιδικό θεατρικό οργανισμό που «λειτούργησε αδιάλειπτα ως την Κατοχή», ενώ το ταλέντο της διοχετεύεται μετά τον πόλεμο και στη συγγραφή βιβλίων για παιδιά, σε εκθέσεις και σε διαγωνισμούς. «Εχω πάντα στο μυαλό μου την εικόνα της», συνεχίζει η κυρία Κροντηρά - Κατσούφη, «θυμάμαι τα παιχνίδια μας, τις ώρες που περνούσαμε μαζί στους ραδιοθαλάμους... Μου έκαναν πάντοτε εντύπωση οι πρωτοποριακές ιδέες και ο δυναμισμός της. Ηταν από τις πρώτες γυναίκες που τόλμησαν να κρατήσουν το πατρικό τους όνομα πλάι στο όνομα του συζύγου τους».

Δευτέρα, 23 Μαΐου 2011

10 ΠΟΛΕΙΣ ΓΕΜΑΤΕΣ ΧΡΩΜΑ

1. Buenos Aires, Αργεντινή

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

2. Salzburg, Αυστρία

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

3. Κωνσταντινούπολη, Τουρκία

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

4. Varanasi, Ινδία

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

5. Gdansk, Πολωνία

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

6. Portree, Skye Isle, Σκωτία

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

7. Sigtuna, Σουηδία

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

8. Dublin, Ιρλανδία

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

9. Girona, Ισπανία

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

10. St. John’s, Newfoundland, Καναδάς

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

Οι 10 πιο πολύχρωμες πόλεις στον κόσμο

Τρίτη, 17 Μαΐου 2011

Δημήτρης Πικιώνης



pikionis600_

Υπήρξε, αδιαμφισβήτητα, μία πολύπλευρη προσωπικότητα, o homo universalis του Μεσοπολέμου, ένας αρχιτέκτων που ξεπέρασε τους τομείς της ειδικότητάς του, κινήθηκε στα πεδία της ζωγραφικής, της σκηνογραφίας και της φιλοσοφίας, καθιστώντας εαυτόν έναν άνθρωπο του λόγου και της τέχνης.

Αναφέρομαι στον Δημήτρη Πικιώνη (1887-1968), τον οποίο «γνώρισα» διαβάζοντας τα Αυτοβιογραφικά του σημειώματα (κείμενο δημοσιευμένο πρώτη φορά στο περιοδικό «Ζυγός») και κατανόησα πληρέστερα όταν επισκέφθηκα την πρόσφατη αναδρομική έκθεση του έργου του στο Μουσείο Μπενάκη.

29-4-thumb-large
Ακρόπολη, 1954-1958.
Γεννήθηκε το 1887 στον Πειραιά και υπήρξε ο πρώτος μαθητής του Κ. Παρθένη το 1906. Δύο χρόνια αργότερα έλαβε το δίπλωμα του Πολιτικού Μηχανικού από το Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, κάτι που ακολουθήθηκε από τη σπουδή του στο Παρίσι, όπου ειδικεύτηκε στο σχέδιο και τη ζωγραφική στην Académie de la grande Chaumiére. Παράλληλα, γράφτηκε στο εργαστήριο του αρχιτέκτονα G. Chifflot και παρακολούθησε το μάθημα των αρχιτεκτονικών συνθέσεων στην École des Beaux Arts. Το 1912 επέστρεψε στην Ελλάδα και άρχισε τις πρώτες μελέτες για την αρχιτεκτονική της νεοελληνικής παράδοσης. Το 1921 διορίστηκε Επιμελητής του Καθηγητή Α.Ορλάνδου στο μάθημα της Μορφολογίας της Αρχιτεκτονικής και Ρυθμολογίας, όπου παραμένει μέχρι τα μέσα του 1923. Το διάστημε μεταξύ 1925-1958 κατείχε τη θέση του Καθηγητή του Ε.Μ.Π. στην έδρα της Διακοσμητικής. Το 1966 εξελέγη τακτικό μέλος της Ακαδημίας Αθηνών (τάξη Γραμμάτων και Τεχνών) στην Έδρα της Αρχιτεκτονικής.

pikionis1
Από την Ιερά Οδό, λάδι σε χαρτόνι, 23,5x23,5εκ.
Το εικαστικό και αρχιτεκτονικό έργο του Πικιώνη, το οποίο συνοδεύτηκε από πλούσιο θεωρητικό λόγο, αντικατοπτρίζει στο σύνολό του τη στροφή της σύγχρονης ελληνικής τέχνης προς την παράδοση, προς τον ίδιο της τον εαυτό. Η ζωγραφική γι’ αυτόν αποτελούσε μια βαθιά εσωτερική του υπόθεση, στενά δεμένη με την καλλιτεχνική του πορεία προς την ωρίμανση. Ήθελα να ζωγραφίζω ολομόναχος, έγραφε. Όχι μόνο γιατί ένας δεν είναι πρόθυμος πάντα να δείξει εις τους άλλους τις ενδεχόμενες αδυναμίες του, μα γιατί η τέχνη ήταν για μένα θρησκευτική πράξη ευλάβειας και λατρείας προς τη Μητέρα Φύση, και την ιερότητα τούτη κίνδυνος θα’ταν η αμάθεια των πολλών να προσβάλλει. Μόνος λοιπόν επήγαινα εις το άλσος τούτο, που ήταν το άδυτό μου. Μόνος ή με το Στέρη.
pik-3-thumb-medium
Οι τρεις Χάριτες, 1914, λάδι σε χαρτί, 17,5x13εκ.
Και εκείνος αισθανόταν όμοια με μένα κι εσεβόταν τις θρησκευτικές τούτες στιγμές του άλλου...

Η ζωγραφική του δημιουργία, σε αρκετά σημεία επηρεασμένη από τον Cézanne, αποτελείται από έργα εμπνευσμένα από τη φύση, από αναμνήσεις του από το Παρίσι, ενώ μπορεί να οργανωθεί περαιτέρω στις εξής ενότητες: «Αρχαία», «Βυζαντινά», «Της φαντασίας», «Λαϊκά». Ο Μπουζιάνης έγραψε χαρακτηριστικά γι’ αυτόν: Πάντα, και η ομιλία του και η ζωγραφική του, είχαν κάτι που έμοιαζε με πειραματισμό. Ποτέ μια συνομιλία δεν έφτανε σε απόλυτο συμπέρασμα. Πάντα σταματούσε σ’ ένα σημειό που απαιτούσε μια συνέχεια. Έμενε κάτι το αόριστο. Και ακριβώς αυτό το αόριστο, η ανάγκη της συνέχειας, κρατούσε το φιλικό μας δεσμό ζωντανό που όλο και βαθύτερος γινότανε».

k_03
Δημοτικό Σχολείο στο Λυκαβηττό, 1932.
Το αρχιτεκτονικό του έργο περιλαμβάνει: την οικία Μωραΐτη (1923), την οικία Καραμάνου (1925), το Δημοτικό Σχολείο Λυκαβηττού (1932), το Θερινό Θέατρο Κοτοπούλη (1933), τα σχέδια για το Δελφικό Κέντρο (1934), το Πειραματικό Σχολείο Θεσσαλονίκης (1935), την Πολυκατοικία της οδού Χέυδεν (1936), το Περίπτερο Ειδών Λαϊκής Τέχνης (1938), το Ξενία των Δελφών (1951-1956), την Οικία-Εργαστήριο της γλύπτριας Φ. Ευθυμιάδου-Μενεγάκη (1949), την Οικία Ποταμιάνου στη Φιλοθέη (1953-1955), τα σχέδια για τον οικισμό της Αιξωνής (1950-1957), τη διαμόρφωση του χώρου γύρω από την Ακρόπολη και το λόφο του Φιλοπάππου (1954-1958) και τον Παιδικό Κήπο Φιλοθέης (1961-1964).

Έργο σημαντικό, βραβευμένο μετά το θάνατό του στο εξωτερικό και αντικείμενο μελέτης σε κορυφαίες Αρχιτεκτονικές σχολές διεθνώς. Ο Πικιώνης με αυτό δίδαξε την ευαισθησία και το σεβασμό στο περιβάλλον. Η φύση στένεψε τον απλό άνθρωπο να βρει το θεμελιακό, το απαραίτητο, στη φυσική και πνευματική του ζωή. Γι’ αυτό και η τέχνη, η έκφρασή τους, είναι αληθινή. Το αναγκαίο, το απαραίτητο, το νιώθεις σε κάθε πέτρα της λαϊκής αρχιτεκτονικής. Η κάμαρα της πόρτας και του παραθυριού, η κάμαρα κάτω από τη σκάλα, το χαγιάτι, η αυλή, το πηγάδι, έχουν την ποίηση που μόνο από την αλήθεια πηγάζει, συνήθιζε να λέει. Επιχειρεί μέσα από το έργο του να «χρησιμοποιήσει» στοιχεία της τοπικής αρχιτεκτονικής και να την εντάξει στην προσπάθεια δημιουργίας ενός νεοελληνικού μοντερνισμού.
tournikiwtis7
Οικία Ποταμιανού, 1953-1955.

Η αναγνώριση γι’ αυτόν ήλθε από το εξωτερικό, όπου ανακηρύχθηκε πρόδρομος μιας νέας στοχαστικής αρχιτεκτονικής στην Ελλάδα, καθώς οι επίγονοί του, εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων, τον προσπέρασαν ως ξεπερασμένο. Μία από αυτές, ο Μόραλης, ο οποίος απέδωσε με σαφήνεια την ουσία του έργου και της επιρροής αυτού του μοναδικού καλλιτέχνη στην ελληνική τέχνη: Ο Πικιώνης είναι ένας απ’τους λίγους Έλληνες που προσπάθησε να μας ξανασυνδέσει μ’ εκείνες τις αξίες της ελληνικής παράδοσης που είναι κοινές σε όλους τους μεγάλους πολιτισμούς και στα γνήσια έργα της σύγχρονης τέχνης. Αρχιτέκτονας, είναι ένας στοχαστής που η αγάπη του για την ελληνική λαϊκή τέχνη –γιατί σ’αυτήν ακριβώς βρίσκει τη ζωντανή συνέχιση μιας μεγάλης παράδοσης- δεν τον εμποδίζει να συλλαμβάνει με την ευαισθησία του και την ποιητική του διάθεση και να μας αποκαλύπτει το βαθύτερο νόημα που έχουν τα ανθρώπινα δημιουργήματα που έγιναν με πίστη και αγάπη. Η επίδραση του Δ. Πικιώνη στη σύγχρονη ελληνική τέχνη είναι σημαντική. Εκτός από τους μαθητές του που εμύησε στην τέχνη σαν καθηγητής της Αρχιτεκτονικής Σχολής, εμείς οι άλλοι, ζωγράφοι και γλύπτες, τού οφείλουμε πολλά.

Συντάκτης: Μαρία Μποϊλέ

Βιβλιογραφία:

  • Δημήτρης Πικιώνης 1887-1968, Κατάλογος έκθεσης, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2011.

Δευτέρα, 16 Μαΐου 2011

Ώρες (οι)


Οι Ώρες ήταν οι θεότητες των εποχών, οι θεότητες που, σύμωνα με τον Όμηρο, ανοιγόκλειναν τις πύλες του ουρανού και περιποιούνταν τα άλογα και το άρμα της Ήρας. Άλλοτε πάλι τις βλέπουμε επιφορτισμένες με το ίδιο καθήκον κοντά στον Ήλιο.
Ο Ησίοδος αναφέρει πως ήταν κόρες του Δία και της Θέμιδας και τις οναμάζει Ευνομία, Δίκη, και Ειρήνη. Οι Ώρες είχαν καθήκον να εποπτεύουν τα έργα των ανθρώπων.
Στους Ομηρικούς Ύμνους θεωρούνταν βοηθοί της Αφροδίτης όπως ακριβώς και οι Χάριτες. Ενώ παρουσιάζονταν στην ακολουθία του Διονύσου καθώς και σύντροφοι στο παιχνίδι της Περσεφόνης. Ακόμη και ο Πάνας, ο θεός των κοπαδιών και των δασών, χαίρεται με τη συντροφιά τους.
Θεωρήθηκαν προστάτιδες των εποχών ("ωρών") του έτους και των καρπών της κάθε εποχής, και της ωριμότητας των φυσικών προϊόντων, αλλά και της ακμής και ομορφιάς των ανθρώπων.
Οι Αθηναίοι, ως προστάτιδες της ανάπτυξης και της ευημερίας, τις ονόμαζαν Θαλλώ, Αυξώ και Καρπώ (φυτρώνω, αυξάνομαι, καρποφορώ).
Τις παρουσίαζαν σαν νεαρές κοπέλες που κρατούσαν στα χέρια τους λουλούδι ή ένα φυτό.
Οι Ώρες δεν έπαιζαν σημαντικό ρόλο στους μύθους. Σε μεταγενέστερες αλληγορίες παρουσίαζαν μία από τις Ώρες ως σύζυγο του Ζέφυρου (άνεμος της άνοιξης) με τον οποίο είχε αποκτήσει ένα γιο, τον Κάρπο.
Με τον καιρό οι Ώρες απέκτησαν συμβολικό χαρακτήρα καιι κατέληξαν να συμβολίζουν τις τρεις εποχές του έτους και τις υποδιαιρέσεις της ημέρας.
Στα ρωμαϊκά χρόνια θεωρήθηκαν κόρες του Ήλιου και της Σελήνης και συνδέθηκαν με τις τέσσερις εποχές του έτους.
Ο θρόνος του Δία στην Ολυμπία, έργο του Φειδία, ήταν διακοσμημένος με παραστάσεις των Ωρών, αλλά και ο Πολύκλειτος είχε διακοσμήσει το στεφάνι του αγάλματος της Ήρας στο Άργος με παραστάσεις τους.

Δευτέρα, 9 Μαΐου 2011

ΘΑΝΑΣΗΣ ΒΕΓΓΟΣ: «Στη γαλέρα της ζωής μου τράβηξα άγριο κουπί»

Αγαπήθηκε όσο λίγοι από τον κόσμο και όχι τυχαία. Από τις πιο ευγενικές φυσιογνωμίες, αεικίνητος, αυθεντικός, με μια σεμνότητα που ξάφνιαζε, μοναδικός στο είδος του στον ελληνικό κινηματογράφο, ο Θανάσης Βέγγος εποίησε πραγματικό ήθος, σε όλη του την πορεία, τόσο στη ζωή όσο και στο έργο του. Το σπάνιο, το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του ήταν αυτή η συνύπαρξη στο ίδιο πρόσωπο του τραγικού και του κωμικού. Η θλίψη και η μελαγχολία συντροφευμένη με το γέλιο και τη χαρά. Ο Ελληνας Σαρλώ. Ο δικός μας Τσάπλιν. Ο ηθοποιός που δεν ερμήνευε, αλλά εξέφραζε τη ζωή, την εντιμότητα, την αξιοπρέπεια. Αντιπροσώπευε την ψυχή του καθημερινού λαϊκού ανθρώπου αυτού του τόπου. Υπήρξε από μικρός αγωνιστής και για το μεροκάματο, και για την οικογένεια, αλλά και για την κοινωνία.
Νοιαζόταν πολύ για τον άνθρωπο. Ισως γι’ αυτό στα μάτια του κατοικούσε εκείνη η μελαγχολία. «Δεν βλέπω γέλιο, μόνο χαμόγελα βλέπω» – είχε πει σε μια από τις πολλές τιμητικές εκδηλώσεις που έγιναν για εκείνον τα τελευταία χρόνια. «Σήμερα πλέον ο κόσμος δεν γελάει με τίποτε. Εχει πολλά προβλήματα. Δεν γελάει όπως γελούσε. Εχει ανάγκη να γελάσει, και μεγαλύτερη από παλιά, αλλά δεν γελάει. Είναι πικραμένος ο κόσμος».
Σε όλη του την πορεία, ο Θανάσης Βέγγος αντιπροσώπευε το ρεαλιστικό φουκαρά, αλλά αξιοπρεπή Νεοέλληνα που μονίμως τρέχει. Πάντα σαρωτικός, στις ταινίες του διακωμωδεί τα τραγικά συμβάντα της φυλής, όπως τα γεννά η τρέχουσα πραγματικότητα.
  • Στη Μακρόνησο
Στον «Πλούτο» του Αριστοφάνη
Γεννήθηκε στο Νέο Φάληρο, στις 29 Μαΐου του 1927 από τον Βασίλη και την Ευδοκία Βέγγου, των οποίων ήταν και το μοναδικό παιδί. Ο πατέρας του εργαζόταν στην Εταιρεία Ηλεκτρισμού και στην Κατοχή οργανώθηκε στο ΕΑΜ. Μετά τον πόλεμο εκδιώχθηκε από τη δουλειά του, εξαιτίας των πολιτικών του φρονημάτων. Γεγονός που προκάλεσε σοβαρό οικονομικό πρόβλημα στην οικογένεια και ο Θανάσης Βέγγος αναγκάστηκε για πολλά χρόνια να ασχολείται με επεξεργασίες δερμάτων, ενώ παράλληλα έκανε διάφορα μικροθελήματα, όπως διανομή πάγου. Ως διανομέας πάγου, αργότερα θα γνωρίσει την γυναίκα του Ασημίνα με την οποία θα ζήσει μέχρι το τέλος της ζωής του, αποκτώντας δύο γιους.
Κατά τα ταραγμένα χρόνια του Εμφυλίου, ο Θανάσης Βέγγος, ως παιδί ΕΑΜίτη, εστάλη να υπηρετήσει τη στρατιωτική του θητεία, ουσιαστικά ως εξόριστος, στη Μακρόνησο. Εκεί γνωρίστηκε με τον Νίκο Κούνδουρο, επίσης εξόριστο, που στη συνέχεια του χάρισε τον πρώτο του κινηματογραφικό ρόλο στη «Μαγική Πόλη».
«Εμεινε μαζί μου όλα τα χρόνια της Μακρονήσου» – θυμάται στο ντοκιμαντέρ του Γ. Σολδάτου «Ενας άνθρωπος παντός καιρού». «Είχα χρεωθεί την κατασκευή ενός θεάτρου – ήμουν τριτοετής της Αρχιτεκτονικής τότε. Πήγα στη διοίκηση και λέω: Αυτόν το μισότρελο φαντάρο να μου τον δώσετε. Κι έτσι βρέθηκα να φτιάχνω το θέατρο με τον Θανάση βοηθό. Στήσαμε τη σκηνή, ανεβάσαμε το πρώτο έργο, και να ο Βέγγος ηθοποιός, και να ο Βέγγος πρωταγωνιστής, και να ο Βέγγος αγαπημένος ολόκληρου του τάγματος, και να ο Βέγγος η ανακούφισή μας, η λύτρωσή μας και το χαμόγελό μας».
Πρωταγωνιστής στη θεατρική παράσταση «Ο τρελός του Λούνα Παρκ»
Ο Τάσος Ζωγράφος, απέναντι από την κάμερα του Γιάννη Σολδάτου, είχε πει: «Ο Θανάσης κι ο Κούνδουρος κι εγώ πρωτοκάναμε τις πρώτες θεατρικές δουλειές στη Μακρόνησο… Η Μακρόνησος είναι, για μένα και για το Θανάση, εφαλτήριο. Από κει κινήσαμε και κάναμε αυτό που κάναμε».
Στο ίδιο ντοκιμαντέρ ο γιος του λέει: «ο Κούνδουρος, όταν απολύονταν, του είπε: “Θανάση, κάποια στιγμή, θα κάνουμε ταινία και θα σε φωνάξω και σένα να πάρεις μέρος”, έτσι κι έγινε. Ο πατέρας, βέβαια, όταν απολύθηκε, επέστρεψε στην κανονική του δουλειά, κάπου στο Μοναστηράκι, αν θυμάμαι καλά (ήταν ένας πάρα πολύ καλός κατασκευαστής δερμάτινων ειδών), και ξέχασε τελείως την ιστορία του Κούνδουρου, ώσπου κάποια στιγμή, όταν ο Νίκος ετοιμαζόταν να γυρίσει την πρώτη του ταινία, τη “Μαγική Πόλη”, τον φώναξε».
Αυτοδίδακτος, αλλά εξαιρετικό ταλέντο
Ουσιαστικά σ’ αυτήν την ταινία ξεκίνησε σαν τεχνικός, ενώ έπαιξε και έναν πολύ μικρό ρόλο. Στη συνέχεια το 1956 ο Κούνδουρος, αναγνωρίζοντας πρώτος τις δυνατότητές του, του εμπιστεύεται ένα σημαντικό ρόλο, τον «Δράκο», ταινία βασισμένη σε σενάριο του Ιάκωβου Καμπανέλλη. Πολλοί λίγοι είδαν τις δυνατότητες του Βέγγου στην ταινία αυτή, την ποιότητα ενός κορυφαίου του χορού που μπορούσε να σταθεί απέναντι στον εξαιρετικό Ντίνο Ηλιόπουλο. Από αυτήν την ταινία φάνηκε η δυνατότητά του να εκφράζει, σωματικά, τη μεγάλη μερίδα του ελληνικού λαού. Ο άνθρωπος που τρέχει, που θέλει όλα να είναι τακτοποιημένα, να μην υπάρχει σκόνη, να αποκατασταθεί η αρχοντιά, έστω με τα απλά και φτωχά μέσα που διαθέτει.
«Βοήθεια ο Βέγγος, φανερός πράκτωρ 000»
Μια ταινία που όταν προβλήθηκε στις ελληνικές αίθουσες το 1956 αντιμετώπισε εμπορική αποτυχία, αλλά και επιθετικότητα μεγάλης μερίδας του Τύπου. Ομως, βραβεύτηκε στο 1ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, ως μία από τις καλύτερες ελληνικές ταινίες της περιόδου 1955 – 1959, ενώ πήρε ειδική μνεία στο Φεστιβάλ Βενετίας.
Ο Νίκος Κούνδουρος, σε εκδήλωση προς τιμήν του Θανάση Βέγγου, το 2004 είχε χαρακτηρίσει τον σπουδαίο αυτό ηθοποιό «εθνικό σύμβολο», ενώ, μεταξύ άλλων, είχε πει ότι «ο Βέγγος έχει καταφέρει εν ζωή να είναι ένας μύθος. Είναι παρών, είναι αναλλοίωτος, δεν έχει προχωρήσει στο ελάχιστο τη μανιέρα του, είναι μοναδικός. Ο Βέγγος δε χρειάζεται σκηνοθέτη, τον έχει καταργήσει και, σε ένα σημείο, έχει μισοκαταργήσει τον σεναριογράφο. Και επιβάλλει αυτό που είναι».

Παρασκευή, 6 Μαΐου 2011

ΣΗΜΑΣΙΑ ΚΑΙ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΜΑΝΤΗΛΙΟΥ ΣΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΧΟΡΟ


Το μαντήλι παίζει μεγάλο ρόλο στην ζωή των ανθρώπων και στα διάφορα έθιμα τής κάθε χώρας. Στην αρχαία Ελλάδα το λέγανε σουβάριον ή σωδάριον καθώς λέγεται, στην Δωρική γλώσσα. Ήταν ένα κομμάτι ύφασμα πού το μεταχειρίζονταν οι αρχαίοι μας πρόγονοι για να σκουπίζουν τον ιδρώτα τού προσώπου τους. Οι Ρωμαίοι πού μιμούνταν τούς Έλληνες το χρησιμοποιούσαν επίσης για να σκουπίζουν τον ιδρώτα. Διέθεταν όμως και ειδικά μαντήλια για το στόμα και την μύτη καθώς και μεγαλύτερα μαντήλια για την προφύλαξη τού κεφαλιού. Αναφέρεται μάλιστα και περίπτωση όπου «ή αρπαγή τού μαντηλιού από τής κεφαλής τής κόρης υποχρεοί ταύτην να αρραβωνιασθή τον αρπάσαντα». Σιγά σιγά διαδόθηκε ή χρήσις τού μαντηλιού σ’ ένα σωρό περιπτώσεις πού θα μάς ενδιέφερε να τις απαριθμήσουμε εδώ.
Το μαντήλι με έχει παιδέψει για πολλά χρόνια μπορώ να πω μάλιστα απ’ την αρχή. Και αυτό γιατί συνεχώς μού έκαναν σχετικές ερωτήσεις οι θεατές, είτε στην Ελλάδα, στο θέατρό μας, είτε στο εξωτερικό, τους δημιουργούσε πάντα ένα ερωτηματικό. Αλλά τα ίδια ερωτηματικά δημιουργούσε και σε μένα. Βέβαια στον ελληνικό παραδοσιακό χορό, ό πρωτοχορευτής, πού κάνει πολλά τερτίπια και επίδειξη δεξιοτεχνίας, συνήθως βασίζεται στον δεύτερο χορευτή πού τον κρατά, και τον προσέχει ιδίως στα Τσάμικα, τα Καλαματιανά, αλλά και σε πολλούς άλλους χορούς. Κι ό πρωτοχορευτής δεν μπορεί να χορέψει με άνεση αν δεν έχει τον δικό του «βαστάζο» ας πούμε. Ιδίως στα ζεστά κλίματα Πού μπορεί εύκολα να σπάσει κανένα πόδι ή χέρι ή πλάτη κιόλας. Και ό ελληνικός χορός βασίζεται συνήθως στους άνδρες. Οι άνδρες κάνουν όλες τις δύσκολες φιγούρες, τα εντυπωσιακά πηδήματα, κι ό κάθε χορευτής έχει το δικό του ύφος, τη δικιά του διάθεση, τα δικά του τσακίσματα. Οι γυναίκες πρέπει να είναι σεμνές και χαμηλοβλεπούσες. Γι’ αυτό και οι γυναικείοι χοροί είναι συνήθως συρτοί. Μπορεί και το μαντήλι να το χρησιμοποίησαν με το πέρασμα τού χρόνου από σεμνότητα για να μην ακουμπάει το χέρι τού νέου στο χέρι τής νέας, ή για να μην ακουμπάει το ιδρωμένο χέρι τού χορευτή στο χέρι τού διπλανού του και γλιστρήσει στον χορό του.
Το μαντήλι το βλέπουμε σε χρησιμοποίηση γενικά, σε όλα σχεδόν τα διαμερίσματα τής Ελλάδας. Έχει τη δική του υπόσταση, ύπαρξη, αλλάζει κίνηση με την αλλαγή τής μουσικής φράσης, σαν να το μεταχειρίζεται όπως ένα απαραίτητο μουσικό όργανο. Ποια θα μπορούσε να είναι άραγε ή εξήγηση αυτής τής συνεχούς μεταχειρίσεως τού μαντηλιού; και με τόσους διαφορετικούς τρόπους;
Και ήρθε μιά μέρα πού είδα επιτέλους καθαρή την πιθανή — έστω μία πιθανή — εξήγηση. Χάρη στο Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών με τη θαυμάσια, από κάθε πλευρά, έκθεση Σενιέ, και χάρη στα ανεκτίμητα γράμματα τής μητέρας τού Αντρέα Σενιέ, — τού μεγάλου γαλλοέλληνα ποιητή πού λάτρευε την Ελλάδα — και τις διάφορες φωτοτυπίες πού μού παρεχώρησαν, για μιά μελέτη. Αλλά και χάρη στον φίλο Καθηγητή Πανεπιστημίου Δημήτρη Λουκάτο, τον γνωστότατο λαογράφο, πού μού υπέδειξε να πάω να δω αυτή την Έκθεση. Πιστεύω απόλυτα πώς το γεγονός ότι δεν υπάρχει σχεδόν ποτέ ελληνικός χορός χωρίς μαντήλι — με εξαίρεση εκείνους πού έχουν πολεμική προέλευση, όπως ό Πυρρίχιος — μάς οδηγεί να πιστέψουμε στην ανάγκη τής βαθύτερης σημασίας του και να αρχίζουμε να προσέχουμε περισσότερο κάθε εκδήλωση και κάθε κίνηση τού μαντηλιού σχετικά με το χορό. Γιατί βασικά το θέμα μαντήλι μάς ενδιαφέρει πολύ.
Υπάρχει χορός στα περίχωρα τής Θεσσαλονίκης — αλλά και άλλού — πού σε ορισμένες στιγμές στρίβουν το μαντήλι να γίνεται σαν σκοινί σε αντικριστό χορό. (Γουμένιτσα, — Κιλκίς — Μακεδονίας). Με βάση αυτή την κίνηση μεταχειρίστηκαν το μαντήλι αργότερα σε διάφορες άλλες χορευτικές εκφράσεις, πχ. στην Αλεξάνδρεια, στο χορό «Κερά-Μαρία», όπου ή πρωτοχορεύτρια κρατάει το μαντήλι και το μεταχειρίζεται όπως ή πρωτοχορεύτρια τής αρχαιότητας τα κρόταλα. Η φιγούρα αυτή, πολύ εντυπωσιακή, γίνεται ακόμα πιο πιστευτή όταν δει κανείς μιά αναπαράσταση χορού σε αρχαίο αγγείο με τη χορεύτρια να μεταχειρίζεται τα κρόταλα κατά τον ίδιο τρόπο πού ή γυναίκα τής Αλεξάνδρειας κρατάει και μεταχειρίζεται το μαντήλι. Το μαντήλι δε αυτό παίρνει μιά σημασία και μιά βαρύτητα εντελώς ξεχωριστή, τόσο πού σχεδόν είναι σαν ή πρώτη χορεύτρια να κρατάει μουσικό όργανο και να διευθύνει μ’ αυτό το χορό. Στην Αλεξάνδρεια, είχα τύχη να βρω τον πιο αντιπροσωπευτικό τύπο τού γνήσιου χορού με την βαρύτητα και την εσωτερικότητα τη Μακεδονική. Ή φυσιογνωμία αυτής τής γυναίκας, ή έκφραση τού προσώπου της, το αυστηρό βλέμμα, το σώμα, ή εσωτερικότητα, μαζί με την καταπληκτική ενδυμασία και τον κεφαλόδεσμο πού φορούν οι γυναίκες τού Ρουμλουκίου — μιά περιφέρεια από πενήντα χωριά πού συντελούν το Ρουμλούκι, — ήταν τόσο επιβλητική πού νόμιζε κανείς ότι έβλεπε τον Μέγα Αλέξανδρο να ξεκινά για τα πέρατα τού κόσμου για να πραγματοποιήσει το μεγάλο όνειρό του, να κατακτήσει, να εκπολιτίσει και να ενώσει τον κόσμο όλο. Η Κυρά Ελισάβετ Γιαννοπούλου, σε καθήλωνε και σε παρέσυρε σ’ αυτά τα ονειροπολήματα! Ο χορός αυτός ό τόσο επιβλητικός και αργός — και πρέπει να πω αρκετά δύσκολος — ονομάζεται με το πιο απίθανο όνομα! Τον λένε «Τι κλαις Κερά-Μαρία;. Συμβαίνει πολύ συχνά στα τραγούδια μας και στους χορούς μας, να μην έχουν σχέση τα λόγια τού τραγουδιού με το ύφος τού χορού. Πιστεύω ότι αυτό θα οφείλεται σε διαθέσεις τής στιγμής ή τής εποχής όπως δηλαδή όταν κάποιος εντυπωσιάζεται με μιά κοπέλλα, ή αρραβωνιάζεται με την αγαπημένη του κτλ, και βάζει λόγια δικά του στη μουσική τού χορού.
Ο οραματισμός τής κυρίας Σενιέ για τον πέπλο τής Αριάνδης όχι μόνο, είναι βάσιμος κατά την γνώμη μου, αλλά και δίνει μιά εξήγηση τής υπάρξεως και χρησιμοποιήσεως τού μαντηλιού στον παραδοσιακό μας χορό.
Ο Φ. Κουκουλές μάς λέει ότι ό πέπλος πού φορούσαν πάνω από το κεφάλι τους οι αρχαίες χορεύτριες εξελίχτηκε με τον καιρό σε μικρές «χειρίδες, στους βυζαντινούς χρόνους. Τα φορέματά τους ήταν μακριά και καμμιά φορά στολισμένα με χρυσά κεντήματα. Το γνώρισμα δε των χορευτών και χορευτριών ήταν ότι από τούς αγκώνες και κάτω έφεραν μακράς χειρίδας, αίτινες ηδύνατο να αναδιπλωθώσι προς τα επάνω, συνέχειαν ίσως τού υπέρ την κεφαλήν κυκλικώς ανεμιζομένου πέπλου».
Βέβαια ή ενδυμασία συντείνει πολύ στην ολοκλήρωση τής εικόνας ενός χορού: στην περιφέρεια τού Ρουμλουκίου, οι ενδυμασίες και ιδίως ό κεφαλόδεσμος είναι συνταρακτικοί. Ο κεφαλόδεσμος πολύπλοκος στην κατασκευή του και αβάστακτος στο κεφάλι τής χορεύτριας είναι καμωμένος από διάφορα κομμάτια — ανάμεσά τους και ένα ξύλινο αυγό! — κρόσια, κεντήματα, λουλούδια διαφόρων χρωμάτων και πολλά ασημένια κοσμήματα έτσι πού το σύνολο αυτό δίνει την εικόνα περικεφαλαίας αρχαίων ελλήνων πολεμιστών.
Ή δεύτερη ανακάλυψη για το μαντήλι, μού ήρθε εντελώς ξαφνικά από έναν ηλικιωμένο χορευτή πού έφερα από το Σοχό τής Μακεδονίας και μού άνοιξε καινούργιους και απρόβλεπτους ορίζοντες. Υπάρχει ένας χορός πού λέγεται «Σιγανός», και χορεύεται από άντρες συνήθως, πού κάνουν ό καθένας κατά το κέφι του ορισμένα «τερτίπια». Είναι όμως δύσκολος χορός γιατί είναι πολύ αργός και πρέπει ό χορευτής να έχει έλεγχο γερό στα αργά βήματα και τις αργές στροφές πού κάνει επίσης και στο πώς μεταχειρίζεται το μαντήλι πού βαστάει στο δεξί του χέρι. Εκοίταξα για ώρες την πρόβα αυτού τού χορού με τον χορευτή πού είχα επισημάνει… τόσο καταπληκτικός ήταν, ώστε δεν χόρταινα να κοιτάζω, αλλά και να προβληματίζομαι στο τι ακριβώς κάνει και τι μού θυμίζουν αυτά πού έκανε σαν βηματισμούς όσο και σαν περίεργους σχηματισμούς με το μαντήλι… Δεν είχα ξαναδεί τέτοια κίνηση, τέτοια άνεση να στέκει με το ένα μόνο πόδι και το άλλο το — αριστερό — τυλιγμένα γύρω από το δεξί, με τέτοια μαστοριά, θα ‘λεγε κανείς ότι γεννήθηκε με το ένα πόδι διπλοτυλιγμένο στο άλλο. Αδύνατος, ψηλός όλο του το σώμα ένα νεύρο με αυτή την απίθανη ισορροπία και ρυθμό πού ήταν σαν να άρχιζε ή κίνησή του από τη στιγμή πού άρχιζε να ρίχνει την ανάσα του στο Ζουρνά ό οργανοπαίκτης! Με ένα μαντήλι στο χέρι συνόδευε, θα ‘λεγα τη μουσική φράση πού χόρευαν τα πόδια του αλλά και το κορμί του όλο, και σε κάθε μουσική φράση, σε κάθε αλλαγή τής μουσικής φράσης, το μαντήλι έπαιρνε ενεργό μέρος σαν να ‘τανε μουσικό όργανο κι αυτό. Όταν ό χορευτής στεκότανε έξαφνα με το ένα πόδι και το άλλο διπλωμένο στο όρθιο πόδι, πάνω σε μουσική φράση τού ζουρνά, πού έκανε σαν «αραβουργήματα» μουσικά, ακολουθούσε με το μαντήλι αυτά τα μουσικά ανεβοκατεβάσματα, σαν το μαντήλι να «ήταν μουσικό όργανο κι αυτό, ή κανένα τραγούδημα πουλιού, ή σαν να ζωγράφιζε στον αέρα φανταστικά τραγούδια, με το νταούλι πού κρατούσε το ρυθμό και έδινε το «γιόμισμά» του στη μελωδία τής κινήσεως τού μαντηλιού». Το μαντήλι ήταν ένα με το χέρι του, σαν προέκταση τού χεριού του. Σε όλο αυτό το διάστημα στέκονταν ακίνητος και ολόϊσιος σαν λαμπάδα! Μετά ακολουθώντας τη μουσική και το κτύπημα τού νταουλιού, ξεκινούσε, σαν κυνηγός πού ψάχνει το θήραμα, με το κεφάλι σε κίνηση και τα πόδια αργά-αργά, σαν να ψάχνει προσεκτικά, μην το ακούσει — το υποτιθέμενο ζώο — πού ψάχνει να βρει, ή τυχόν ό άνθρωπος… Γιατί μπορεί και να ψάχνει άνθρωπο, αφού δεν ξέρουμε, τουλάχιστον εγώ δεν βρήκα την απάντηση σ’ αυτό το ψάξιμο. Φυσικά κύριο θέμα για μένα ήταν το μαντήλι.
Και από κει πια θυμήθηκα και το μαντήλι, όπως το κρατούνε και το σείουν οι γυναίκες τής Γουμένιτσας-Κιλκίς (Μακεδονία), σ’ ένα χορό πού χορεύεται μόνο από γυναίκες, και πού σού φέρνει αμέσως στη σκέψη την επίκληση για τη βροχή. Ανεβάζουν το χέρι, σείοντας το μαντήλι τρεμουλιαστά, προς τον ουρανό, στέκουν για λίγο, και φωνάζουν «Ιη-η-η» και το κατεβάζουν αργά-αργά σείοντάς το και πάλι στη γη. Αυτό γίνεται τρεις φορές. Σαφώς δε σού θυμίζει επίκληση. Και είναι σαν να κάνουν επίκληση στο Θεό για να στείλει τη βροχή για τη βλάστηση τής γης. Στην ιεροτελεστία τής Ελευσίνας αναφέρει ό Καθηγητής Αρχαιολόγος-Ακαδημαϊκός Γεώργιος Ε. Μυλωνάς στο βιβλίο του «Ελευσίς και τα Ελευσίνια Μυστήρια», ατένιζαν προς τον ουρανό και φώναζαν δυνατά «βροχή», κατόπιν κοίταξαν κάτω στη γη και φώναζαν «σύλληψη». Είναι δε αξιοπερίεργο ότι γύρω-γύρω στο χείλος ενός πηγαδιού κοντά στην πύλη τού Διπύλου των Αθηνών ήταν χαραγμένη μιά επιγραφή πού λέει τα παρακάτω: «Ω Πάν, ώ Μην έχετε καλή διάθεση, ωραίες Νύμφες, βροχή, ξεχείλισμα». Η επιγραφή ήταν χαραγμένη πάνω σ’ ένα κεραμίδι πού περικύκλωνε το άνοιγμα τού πηγαδιού. (Προσπάθησα να βρω τα κομμάτια τού κεραμιδιού, πού είχαν κατατεθεί στο Μουσείο Επιγραφών). Δυστυχώς όμως χάθηκαν μετά τον πόλεμο τού 1940-44. Το επιφώνημα πάλι θυμίζει το αρχαίο επιφώνημα «Ιη Παιάν»:…. «Μέσα από την ιστορία ή χαρακτηριστική επωδός «Ιηη παιάν» φαίνεται να μην έχει παραγκωνισθεί…» γράφει ή Λίλιαν Λόουερ αυθεντία στους αρχαίους χορούς και τις ομοιότητες με αυτούς πού υπάρχουν, στην Ελλάδα. Μετά το επιφώνημα αυτό πιάνονταν από την ζώνη ή μιά τής άλλης — χορός «ζωναράδικος» — και ξανασταματούν πάλι για την επίκληση πού επαναλαμβάνεται, όπως είπαμε, τρεις φορές.
Στη Γουμένιτσα υπάρχει και ένας παραδοσιακός χορός μικτός — δηλαδή άντρες και γυναίκες — πού, καθώς μού είπαν οι χορευτές πού προέρχονται από την περιφέρεια αυτή, χορεύεται όταν ό γαμπρός ξυρίζεται πριν να πάει στην εκκλησία για να παντρευτεί. Το μαντήλι το μεταχειρίζονται κατά πολλούς τρόπους οι χορευτές σ’ αυτόν το χορό: α) Το βαστούν όρθιο σε τριγωνικό σχήμα κρατώντας το από τις μύτες, τεντωμένο μετά β) το φέρνουν οριζόντια και γ) σε ορισμένη μουσική φράση, το στρίβουν και το ξεστρίβουν σαν σκοινί, συνέχεια, ανάλογα με τον μουσικό ρυθμό και με το χορευτικό βήμα σαν το μαντήλι να είχε ζωή και ακολουθούσε τη μουσική.
Στη Νάουσα πάλι, στον αποκριάτικο χορό «Μπούλες», ιδίως, έχουν ένα παράξενο δέσιμο μαντηλιού στο δεξί τους χέρι πού κινείται και δίνει τον τόνο, την έκφραση στην όλη κίνηση τού χορευτή: το δένουν στον καρπό έτσι πού να εξέχει από τη μέσα πλευρά τού χεριού και έτσι όπως το κρατούνε, κάνει σαν προέκτασή του. Δεν μπόρεσα να καταλάβω την έννοια τού δεσίματος αυτού. Συνήθως το έχει έτσι δεμένο ό πρωτοχορευτής και το κινεί ανάλογα με τη μουσική φράση, επιδεικτικά… θεωρείται απαραίτητο και δεν είναι παραδεκτό από τούς χορευτές να μην το δέσουν έτσι. Το χέρι με το μαντήλι υψώνεται συνέχεια. Μπορεί ίσως να υπονοεί μιά κάποια σημαία, πού δεν τολμούσαν, φυσικά, να την κρατήσουν στα χέρια επιδεικτικά, επί Τουρκοκρατίας;
Καμμιά φορά το μαντήλι το ανεμίζουν — σε πολλούς αν όχι σε όλους τούς χορούς — με το χέρι ακολουθώντας τη μουσική φράση, μιά δεξιά και μιά αριστερά, σαν μιά προέκταση τής κινήσεως, και αν δεν υπήρχε το μαντήλι, ή κίνηση τού χεριού ενδεχομένως θα ήταν ξερή κίνηση αναπόφευκτα ανέκφραστη. Υπάρχουν κινήσεις χωρίς μαντήλι, αλλά ή κίνηση τους αυτή ξεκινά από τον ώμο, και τότε το χέρι από τον καρπό κι ύστερα υποκαθιστά το μαντήλι σε έκφραση, αλλά περιορισμένου τύπου. Αυτό το πρόσεξα σε μιά κοπέλλα Σαρακατσάνισσα πού χόρευε πρώτη στον Τσάμικο — την Τσαούση από τις Σέρρες (Μακεδονία) — και μού έκανε κατάπληξη όταν συνειδητοποίησα αυτά πού γράφω πάρα πάνω. Δέχτηκα για πρώτη φορά, ότι υπάρχει τρόπος — εξαρτάται φυσικά από τον χορευτή ή την χορεύτρια — να επεκτείνεις την κίνηση τού μπράτσου έτσι ώστε το χέρι να αντικαθιστά το μαντήλι. Αλλά αυτό μού φαίνεται καθαρά προσωπικό ταλέντο.
Στους χορούς τού Δρυμού-Μακεδονίας, έχουν διαφορετικούς τρόπους οι γυναίκες να μεταχειρίζονται το μαντήλι. Πάντα με τη μουσική, σαν να είναι όργανο μουσικό και συμπληρωματικά το μαντήλι. Έξαφνα, σε σχέδιο τριγώνου το κρατούν με το ένα χέρι από τη μιά γωνία τού τριγώνου και με το άλλο χέρι από την άλλη πλευρά, και το πάνε πίσω από το κεφάλι, τραβώντας το μιά δεξιά και μιά αριστερά, ή πάλι το κρατούν ακίνητο — ανάλογα με την μουσική φράση τού χορού. Γιατί σε άλλο χορό τής ίδιας περιφέρειας, το κρατούν από την μιά μύτη με το χέρι, και ακολουθώντας πάντα τη μουσική και τα βήματα το ανεμίζουν μιά δεξιά και μιά ανάποδα — δηλαδή μιά προς τα έξω και μιά προς τα μέσα, με το μπράτσο σε σχήμα γωνίας.
Στην Κέρκυρα, στο «χορό τής νύφης» πού μάς έδειξαν οι χορεύτριες τής κ. Λ. Αργυρού, ό νέος παίρνει το μαντήλι από τη νέα χορεύοντας όπως ό χορός αυτός αναπαριστά ένα τοπικό έθιμο. Τα μαντήλια έχουν ειδικό κόκκινο χρώμα και σχέδια κίτρινα και είναι πολύ μεγάλα. Ο νέος — χορευτής — παίρνει ένα-ένα τα μαντήλια πού τού δίνουν οι κοπέλλες, κάνοντας διάφορες χαιρετούρες χορεύοντας, για να τις ευχαριστήσει για το μαντήλι. Σε άλλο χορό Κερκυραϊκό πού τραγουδιέται από τούς χορευτές — αφορά ένα Γιαννάκη πού τον σκότωναν και τον κλαίνε τα κορίτσια — το μαντήλι παίζει πάλι ρόλο βοηθώντας τις κοπέλλες να λικνίζονται συνάμα με τη μουσική και να μεταχειρίζονται το μαντήλι σε τριγωνικό σχήμα με το ρυθμό τού σώματος πού ακολουθεί ναζιάρικα τη μουσική. Ή ενδυμασία αυτή, γιατί ή Κέρκυρα έχει και άλλες πολλές ενδυμασίες, είναι από την περιφέρεια Λευκίμης όπου υπάγονται 22 περίπου χωριά και βρίσκεται στο νοτιότατο άκρο τής Κέρκυρας. Τη φορούσαν σε κάθε γιορτή και σε εξαιρετικές περιστάσεις. Ήταν ή ενδυμασία τού γάμου πού φορούσε ή νιόπαντρη για ένα χρόνο και μετά δεν την ξανάβαζε. Η φορεσιά βοηθάει πολύ στο λίκνισμα τού κορμιού και είναι πολύ ωραία, αλλά πολύ επηρεασμένη φυσικά από τη Δυτική Ευρώπη.
Σ’ έναν Θρακιώτικο χορό πού τον ονομάζουν «Μαντηλάτο», οι χορευτές — άνδρες και γυναίκες — κρατούν ό καθένας από ένα μαντήλι με τα δυό τους χέρια από τις δύο άκρες σε τρίγωνο σχήμα. Το κρατούν στο ύψος των ματιών τους και το κουνάνε ρυθμικά, σύμφωνα με τη ρυθμική αλλαγή τού μέτρου — και τού ποδιού συνεπώς. Το σείουν τεντωμένο μιά δεξιά και μιά αριστερά. Θα ‘λεγε κανείς ότι σκεπάζουν και ξεσκεπάζουν το πρόσωπό τους, είτε από κοκεταρία, είτε από παιγνίδισμα.
Οι Ελληνίδες τής Κύπρου μεταχειρίζονται το μαντήλι άνετα και σε διάφορα σχήματα: σε ένα χορό π.χ. βαστούν το μαντήλι από τις δύο άκρες σε σχήμα τριγώνου και μιά το αντικρίζουν ή μιά κοπέλλα με την άλλη σε σχήμα όρθιο και μιά το μεταχειρίζονται σε σχήμα σταυρού. Την έννοια αυτού τού σχήματος δεν την ξέρω αλλά και κανείς δεν βρέθηκε να μάς την εξηγήσει με μιά κάποια υπευθυνότητα.
Σ’ ένα χορό των Μεγάρων, τον ζεϊμπέκικο πού τον χορεύουν γυναίκες αντικριστά, μεταχειρίζονται σ’ όλη τη διάρκεια τού χορού, το μαντήλι, μάλιστα μεγάλο μαντήλι, με το οποίο «συνοδεύουν» — θα μπορούσε κανείς να πει — τις στροφές και τον μουσικό τονισμό. Επίσης και στο Καγκελλευτό, χορό μικτό, μεταχειρίζονται συνέχεια το μαντήλι, το οποίο στριφογυρίζουν μιά ψηλά μιά χαμηλά. Τουλάχιστον έτσι μάς τον έδειξαν κάτοικοι τού Μενιδίου και οργανοπαίκτες, πού μάλλον δεν λαθεύονται συνηθισμένοι όπως είναι από τα πανηγύρια.
Πιο σημαντική είναι ή χρήση τού μαντηλιού των Ελληνίδων από τα Φάρασσα τής Καππαδοκίας Μ. Ασίας: δύο μεγάλα μαντήλια, κάθε χορεύτρια κρατά ένα στο κάθε χέρι, και ανάλογα με το μουσικό ρυθμό τα κινεί: Μιά πηγαίνει το χέρι, από τον ώμο και κάτω προς τα δεξιά και μιά πηγαίνει προς τ’ αριστερά, πάντα με τη μουσική φράση και με το ρυθμό. Φορές-φορές τα τυλίγουν και τα ξετυλίγουν κρατώντας τα πάντα από τη μιά άκρη — όπως τυλίγει κανείς και ξετυλίγει ένα κουβάρι.
Στα Κύθηρα, σ’ ένα χορό πού λέγεται Κομπιάνικος και καθώς λένε οι κάτοικοι είναι χορός τού «Θησέα» παίζει πάλι μεγάλο ρόλο το μαντήλι. Το κρατά ή πρώτη χορεύτρια σε ορισμένη φάση τού χορού και κάποτε παίρνει και το δεύτερο μαντήλι πού μέχρι μιά ορισμένη μουσική φράση ό βαστούσε μιά άλλη χορεύτρια, σχηματίζοντας έτσι δυό σειρές. {Όταν δηλαδή βρίσκονται οι δυό σειρές}. Όταν δηλαδή βρίσκονται οι δυό σειρές παράλληλες, τότε ή πρωτοχορεύτρια παίρνει και τα δύο μαντήλια, ένα στο κάθε της χέρι και οδηγεί τις άλλες, υποτίθεται, για να βγουν από τον Λαβύρινθο. Μερικοί λένε ότι ό χορός αυτός χορεύεται μόνο από γυναίκες, άλλοι πάλι λένε ότι χορεύεται από γυναίκες αλλ’ επικεφαλής είναι πάντα ένας άνδρας.
Στη Ζάκυνθο έχουν επίσης έναν «Αρχαίο Χορό», όπως τον ονομάζουν επάνω σε ένα βουνό. Δύσκολη ή συγκοινωνία, επομένως ευκολότερα να μην ξεχαστούν οι παλιοί χοροί τους. Και εκεί βρήκαμε χωρίς να το περιμένουμε, το χορό Λαβύρινθο όπου υπάρχουν δύο σειρές χορευτών, μιά σειρά γυναίκες και πίσω μιά σειρά άνδρες και ό πρωτοχορευτής σε δεδομένη στιγμή εκεί πού βαστάει τις δύο σειρές των χορευτών με τα δυό χέρια, από τα μαντήλια πού βαστούν, πιάνει πια και τις δύο με το ένα χέρι και περνά ανάμεσα στους χορευτές, έτσι πού να σχηματίζεται αμέσως ή αίσθηση ότι περνούν όλοι, οδηγούμενοι από έναν άνδρα — τον Θησέα — μέσα από τον Λαβύρινθο και βγαίνουν στην ύπαιθρο πια ελεύθεροι. Ο «Αρχαίος Συρτός» όπως τον λένε, χορεύεται και τραγουδιέται χωρίς μουσικά όργανα, στο ορεινό χωριό Άγιος Λέων Ζακύνθου.
Ή απόκρια στη Σκύρο φαίνεται ότι είναι πολύ Διονυσιακή, και τα έθιμα έχουν κρατηθεί με πολύ σεβασμό και αγάπη. Στο έθιμο τής Απόκριας, με τούς μασκαρεμένους με τα πάμπολλα κουδούνια στη μέση τους, τούς οποίους παρακολουθούν άνδρες ντυμένοι γυναικεία με ένα μαντήλι στο χέρι ό καθένας, γίνεται μεγάλη φασαρία. Αλλά ακόμα μεγαλύτερη γίνεται με τις υποτιθέμενες γυναίκες πού στριφογυρίζουν σαν «μυίγες» γύρω από τούς γέρους κουνώντας επίμονα το μαντήλι γύρω στο κεφάλι τους.
Θα αναφέρω και απόσπασμα βιβλίου ενός Κρητικού πού μιλά για τη σημασία τού μαντηλιού στο χωριό του: «Απόψε ακόμη στο γάμο ό κόσμος είναι περισσότερος και το γλέντι βράζει ούλη τη νύχτα. Χωρίς στ’ άλλους χορούς πού χορεύουν, θα χορέψουν και τη ντάμα μιά δυό φορές. Η ντάμα είναι χορός σερτός κι ετούτος, μα εκείνο πού αλλάζει είναι ότι: Δένουμε δυό τρία μαντηλάκια σταυρωτά, πού ό κόμπος τους είναι στη μέση και γύρου γύρου οι άκρες. Τη κάθα άκρη βαστά μιά γυναίκα με τη ζερβή τζη χέρα και στη δεξιά άλλο ένα μαντηλάκι. Ετούτο το άλλο μαντηλάκι πιάνει ένας άντρας, ή λύρα παίζει και ούλοι μαζί χορεύουν. Ο λυρατζής γ’ ή ένας άλλος κάνει τον διαιτητή και φωνάζει αριθμούς. Έναααα! Τσ’ αφήνει να χορέψουν ένα δυό κύκλους και φωνιάζει, δύοοοο! Στο τρία ό κάθε άντρας πού χορεύει αφήνει το μαντηλάκι τσή ντάμας του και πρέπει να προλάβει ν’ αρπάξει το μαντηλάκι τσή άλλης ντάμας πού χορεύει απ’ ομπρός του, γ’ ή όποιας μπορέσει. Πρέπει να είναι σβέλτος και πιτήδειος, γιατί παραμονεύουνε κι άλλοι απ’ όξω απού το χορό κι όποιος μπροκάμει».
Συνηθίζονται επίσης πολύ συχνά τα μαντήλια σαν διακοσμητικά τού αντρικού ντυσίματος σε γιορτές και πανηγύρια. Μεγάλα μαντήλια με κρόσια πολλά πάλι σε σχήμα τριγώνου, φορούν οι άντρες κάτω από τα σελάχια, πού φοριούνται με τις αστικές φουστανέλλες και τα γιορτινά. Η πάλι, τα φορούνε γύρω από το λαιμό, ιδίως σε ορισμένα νησιά. Τα μαντήλια αυτά είναι μεγάλα, μεταξωτά, με κρόσια γύρω-γύρω, και πολύχρωμα.

Πηγή: Ελληνικοί παραδοσιακοί χοροί, Δώρα Ν. Στράτου, εκδ. Ο Ε Δ Β, παρούσα εκδ. 2002, εκτύπωση Κλάδης Χαρ. Βιβλιοδεσία Κανόπουλος Γεώργ.

NEWSN.WORDPRESS.COM

Τετάρτη, 4 Μαΐου 2011

ΘΑΝΑΣΗΣ ΒΕΓΓΟΣ - ΕΝΑΣ ΜΕΓΑΛΟΣ ΗΘΟΠΟΙΟΣ




Υπήρξε φειδωλός σε δηλώσεις και συνεντεύξεις, ωστόσο στο παρελθόν ο ίδιος είχε δηλώσει : "Δουλεύω με το ένστικτο, δεν έχω κανένα ταλέντο, μόνο αυτή τη φάτσα. Εδώ είνα αποτυπωμένη όλη η μιζέρια, όλη η δυστυχία, όλος ο πόνος του ασήμαντου Έλληνα". Ποίος ήταν ο Θανάσης Βέγγος;

Ο Θανάσης Βέγγος ήταν Έλληνας κωμικός ηθοποιός του κινηματογράφου και του θεάτρου. Έχει παίξει σε 126 ταινίες, σε 52 από τις οποίες ως πρωταγωνιστής και έχει σκηνοθετήσει (πρωταγωνιστώντας ταυτόχρονα) ακόμη επτά ταινίες. Θεωρείται ένας από τους πιο δημοφιλείς κωμικούς του ελληνικού κινηματογράφου, ενώ μέχρι πρόσφατα συνέχιζε να εμφανίζεται σε ταινίες, τηλεόραση και θέατρο.Γεννήθηκε στον Πειραιά, στο Νέο Φάληρο, στις 29 Μαΐου του 1927 από το Βασίλη και την Ευδοκία Βέγγου, των οποίων ήταν και το μοναδικό παιδί. Ο πατέρας του ήταν δημόσιος υπάλληλος, συγκεκριμένα εργαζόταν στην Εταιρεία Ηλεκτρισμού, και ήρωας της αντίστασης. Μετά τον πόλεμο, εκδιώχθηκε από τη δουλειά του εξαιτίας των πολιτικών του φρονημάτων. Η απόλυση του πατέρα του προκάλεσε, όπως ήταν αναμενόμενο, σοβαρό οικονομικό πρόβλημα στην οικογένεια του Θανάση, κάτι που τον αναγκάζει να ριχτεί στον αγώνα για το μεροκάματο. Κυριότερη μεταξύ των επαγγελμάτων με τα οποία ασχολήθηκε ήταν η απασχόληση σε επεξεργασίες δερμάτων. Παράλληλα έκανε διάφορα μικροθελήματα στη γειτονιά του. Τα χρόνια 1948-1950 εξορίστηκε στη Μακρόνησο, όπου γνωρίστηκε με τον μετέπειτα γνωστό σκηνοθέτη Νίκο Κούνδουρο. Αυτή η γνωριμία οδήγησε στην πρώτη του εμφάνιση στον κινηματογράφο, το 1954 στην ταινία Μαγική Πόλις του Κούνδουρου. Για τα επόμενα πέντε χρόνια έπαιξε σε μικρούς ρόλους, εργαζόμενος παράλληλα και ως φροντιστής στα πλατό. Την περίοδο αυτή εμφανίστηκε σε μερικές από τις πιο ιστορικές ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου, όπως Ο δράκος, Διακοπές στην Αίγινα, Μανταλένα, Συννεφιασμένη Κυριακή, Ο Ηλίας του 16ου, Ποτέ την Κυριακή. Ο πρώτος του μεγάλος ρόλος είναι μαζί με το Νίκο Σταυρίδη στην ταινία Οι δοσατζήδες του 1960. Τον ίδιο καιρό, το 1959 πήρε άδεια ασκήσεως επαγγέλματος ηθοποιού όχι από Σχολή αλλά ως εξαιρετικό ταλέντο με εξετάσεις σε ειδική επιτροπή. Η πρώτη του θεατρική παράσταση ήταν στην επιθεώρηση «Ομόνοια πλατς πλουτς», δίπλα στους Νίκο Ρίζο και Γιάννη Γκιωνάκη, επίσης το 1959.Τα επόμενα χρόνια, συνεργαζόμενος κυρίως με τον σκηνοθέτη Πάνο Γλυκοφρύδη, αναπτύσσει τον τύπο του νευρικού, αεικίνητου τύπου, που τον καθιέρωσε και αρχίζει να γίνεται δημοφιλής