Κυριακή, 14 Ιουλίου 2013

ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΔΡΑΜΑ ( ΣΥΝΤΟΜΗ ΑΛΛΑ ΟΧΙ ΠΡΟΧΕΙΡΗ ΕΙΣΑΓΩΓΗ )

Προσθήκη λεζάντας
ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ
Το δράμα είναι μια σύνθετη θεατρική - ποιητική δημιουργία που αποτέλεσε την πιο ανώτερη πνευματική έκφραση της κλασικής εποχής. Σ’ αυτό το ποιητικό είδος χρησιμοποιήθηκαν στοιχεία από το Έπος και τη Λυρική ποίηση, ενώ κατά την παρουσίασή μπροστά στο κοινό, τον ποιητικό λόγο συνόδευαν η μουσική και η όρχηση, γιατί το δράμα δεν προοριζόταν για μια απλή ανάγνωση ή απαγγελία, αλλά για παράσταση ενός συγκλονιστικού γεγονότος, που εξελισσόταν σαν ζωντανή πραγματικότητα μπροστά στους θεατές.
Το δράμα προήλθε από τα θρησκευτικά δρώμενα και συνδέθηκε από την αρχή με τα Μεγάλα Διονύσια (διονυσιακή γιορτή), που είχαν κυρίαρχη θέση στο αθηναϊκό εορτολόγιο. Οι αρχαίοι Έλληνες από πολύ παλιά είχαν δώσει στις θρησκευτικές εκδηλώσεις τους δραματικό χαρακτήρα (δηλαδή μορφή παράστασης): στο Άργος και στη Σάμο αναπαριστούσαν τους γάμους του Δία και της Ήρας, στην Κρήτη τη γέννηση του Δία, στους Δελφούς έφηβοι παρίσταναν τον αγώνα του Απόλλωνα με τον δράκοντα. Αλλά και στα Ελευσίνια μυστήρια, τις μυστικές ιεροτελεστίες τις ονόμαζαν δρώμενα. Στις τελετές όμως του Διονύσου τα δρώμενα ήταν λαμπρότερα και πιο επίσημα.
Ο Διόνυσος, ως θεός του αμπελιού και του κρασιού, προσωποποιούσε τον κύκλο των εποχών του έτους, τη διαδικασία της σποράς και της βλάστησης, τη γονιμοποίηση των καρπών και γενικά όλες τις μυστηριώδεις παραγωγικές δυνάμεις της φύσης. Από τον αδιάκοπα επαναλαμβανόμενο κύκλο της ζωής και του θανάτου, οι λατρευτές του Διονύσου τον είχαν συνδέσει με τη γέννηση του θεού, τη δράση του, το θάνατο και την επαναφορά του στη ζωή. Ακόμα τον φαντάζονταν να κυκλοφορεί ανάμεσα στους ανθρώπους, μαζί με τους τραγοπόδαρους συνοδούς του, τους Σατύρους, και να παρακινεί όλους να ξεχάσουν τις έγνοιες της ζωής και να παραδοθούν στο γλεντοκόπι και στη χαρά.
Κατά τις τελετές του Διονύσου, οι οπαδοί του τον λάτρευαν σε κατάσταση ιερής μανίας, άφθονης οινοποσίας, πολλών αστεϊσμών κι έξαλλου ενθουσιασμού. Βασικό γνώρισμα των λατρευτικών τους εκδηλώσεων ήταν η έκσταση, η συναισθηματική μέθη, που τους ταύτιζε με άλλα πρόσωπα, τους Σατύρους και τους μετέφερε σε μια κατάσταση θεϊκή. Για να πετύχουν την έκσταση, οι λατρευτές μεταμφιέζονταν σε τράγους (σατύρους). Τυλίγονταν με δέρματα ζώων, άλειφαν το πρόσωπό τους με το κατακάθι του κρασιού (τρυγία) ή το σκέπαζαν με φύλλα δέντρων, φορούσαν στεφάνια από κισσό, πρόσθεταν ουρές, γένια ή κέρατα, όπως και οι συνοδοί του Διονύσου.
Στις μεταμφιέσεις αυτές των λατρευτών του Διονυσίου έχει την αφετηρία του το δράμα, γιατί και τα πρόσωπα του δράματος μεταμφιέζονταν, για να υποδυθούν τους ήρωες του έργου. Τα στάδια, βέβαια, της μετάβασης από τις θρησκευτικές τελετές στο δράμα δεν είναι γνωστά. Ο Αριστοτέλης μάς πληροφορεί ότι οι πρώτοι τραγουδιστές των χορικών ασμάτων προς τιμή του Διονύσου έδιναν αφορμές για δραματικές παραστάσεις (Ποιητική, 1449 a14).
Όταν ο Πεισίστρατος ίδρυσε ιερό προς τιμή του Διονύσου στα ΝΑ της Ακρόπολης (όπου σήμερα τα ερείπια του διονυσιακού θεάτρου), μετέφερε σ’ αυτό από τις Ελευθερές της Βοιωτίας το ξύλινο άγαλμα του Διονύσου του Ελευθερέως και οργάνωσε λαμπρές γιορτές. Στον χώρο αυτό ο Θέσπης, από την Ικαρία της Αττικής (σημερινό Διόνυσο), δίδαξε για πρώτη φορά δράμα, στα μέσα της 61ης Ολυμπιάδας (534 π.Χ.). Από τότε το δράμα σταδιακά τελειοποιήθηκε, γιατί η εξέλιξή του συνέπεσε με τον πλούτο και το μεγαλείο της Αθήνας.

ΧΡΟΝΟΣ ΤΩΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΩΝ
Οι δραματικές παραστάσεις επικράτησε να γίνονται κατά τις γιορτές του Διονύσου, ώστε να συνδέονται με τη θρησκευτική τους προέλευση. Οι γιορτές αυτές στην Αττική ήταν τέσσερις:
• Τα Μεγάλα ή εν άστει Διονύσια τελούνταν τον αττικό μήνα Ελαφηβολιώνα (μέσα Μαρτίου-Απριλίου). Ήταν η λαμπρότερη γιορτή του Διονύσου, διαρκούσε 6 μέρες και σ’ αυτήν παρουσιάζονταν νέα δράματα.
• Τα Μικρά Διονύσια γιορτάζονταν τον μήνα Ποσειδεώνα (μέσα Δεκεμβρίου-Ιανουαρίου) και σ’ αυτά παρουσιάζονταν επαναλήψεις των πιο επιτυχημένων δραμάτων. Ονομαστά ήταν τα κατ’ αγρούς Διονύσια, που παρουσιάζονταν στο περίφημο Διονυσιακό θέατρο του Πειραιά.
• Τα Λήναια γιορτάζονταν το μήνα Γαμηλιώνα (μέσα Ιανουαρίου-Φεβρουαρίου). Στη διάρκεια της γιορτής παριστάνονταν νέες τραγωδίες και κωμωδίες.
• Τα Ανθεστήρια γιορτάζονταν τον μήνα Ανθεστηριώνα (μέσα Φεβρουαρίου-Μαρτίου). Ήταν γιορτή της ανθοφορίας στην αρχή της Άνοιξης. Παλαιότερα δε γίνονταν δραματικοί αγώνες και πολύ αργότερα προστέθηκαν και αυτοί ως μέρος της γιορτής.
Από όλες τις γιορτές του Διονύσου η πιο επίσημη ήταν τα Μεγάλα Διονύσια. Την εποπτεία τόσο της γιορτής όσο και των δραματικών αγώνων είχε τότε ο Επώνυμος Άρχων.

ΕΙΔΗ ΔΡΑΜΑΤΟΣ
Τρία είναι τα είδη του δράματος: η τραγωδία, η κωμωδία και το σατυρικό δράμα.
• Το σατυρικό δράμα: Χαρακτηρίστηκε ως «παίζουσα τραγωδία», ήταν δηλαδή ένα ευχάριστο λαϊκό θέαμα που διατηρούσε τα εξωτερικά γνωρίσματα της τραγωδίας, αλλά σκοπό είχε μόνο να προκαλέσει το γέλιο και όχι να διδάξει, όπως η τραγωδία και η κωμωδία. Στο σατυρικό δράμα οι θεατές ξανάβρισκαν τους Σατύρους (εξ ου η ονομασία) και τον γέροντα Σειληνό, που αποτελούσαν τον χορό, ικανοποιώντας έτσι την ευλάβειά τους στις θρησκευτικές παραδόσεις. Οι ποιητές που συμμετείχαν στους αγώνες έπρεπε να παρουσιάσουν, μαζί με τις τρεις τραγωδίες κι ένα σατυρικό δράμα, ώστε να τελειώνουν οι παραστάσεις μ’ ένα θέαμα εύθυμο, που να προκαλεί γέλιο και να ξεκουράζει τους θεατές από την ένταση και τη συγκίνηση, που είχαν νιώσει από τις τραγωδίες.
• Η κωμωδία: Όπως και τα άλλα δύο είδη του δράματος, προήλθε από τις διονυσιακές γιορτές. Οι κωμικοί ποιητές επιδίωκαν να γελοιοποιούν πρόσωπα και καταστάσεις, ώστε μέσα από τη φάρσα, το γέλιο και την ευθυμία να ασκούν κριτική. Τα πρόσωπα των κωμωδιών ήταν σύγχρονα και αντιπροσώπευαν καταστάσεις -πολιτικές, κοινωνικές, ηθικές- που έβλαπταν ή ήταν επικίνδυνες για την πόλη. Έτσι η κωμωδία αντλούσε τα θέματα από την καθημερινή ζωή, αλλά συχνά τα «έντυνε» με μύθους ή κατασκεύαζε πλαστές εικόνες, που, με το υπερβολικό και το γελοίο, είχαν σκοπό να τέρψουν, αλλά και να διορθώσουν τα «κακώς κείμενα».

Η ΤΡΑΓΩΔΙΑ
Ο Αριστοτέλης συνδέει τη τραγωδία με τον διθύραμβο, ένα χορικό εγκωμιαστικό άσμα που χαρακτηρίστηκε διονυσιακό. Το έψαλλε χορός λατρευτών γύρω από τον βωμό του θεού. Κατά τον Σταγειρίτη φιλόσοφο, η τραγωδία προήλθε από τους πρώτους τραγουδιστές των διθυραμβικών χορών.
Η λέξη «τραγωδία» έχει αβέβαιη προέλευση. Οι δυο γνωστές απόψεις, ότι δηλαδή τραγωδία σημαίνει: α) «ωδή των τράγων», χορικό άσμα των λατρευτών του Διονύσου που φορούσαν δέρματα τράγων ή β) χορικό άσμα σε διαγωνισμό, όπου το βραβείο για τον νικητή ήταν τράγος, θεωρούνται αυθαίρετες και χωρίς ισχυρή επιστημονική στήριξη.
Σταθμό στην εξέλιξη του διθυράμβου σημείωσε ο Αρίων από τη Μήθυμνα της Λέσβου, που, στις αρχές του 6ου αιώνα π.Χ., είχε εγκατασταθεί στην αυλή του Περίανδρου, τυράννου της Κορίνθου, πιθανότατα για να ενισχύσει τη διονυσιακή λατρεία. Ο Αρίων διαμόρφωσε καλλιτεχνικά τον διθύραμβο, συνθέτοντας τους στίχους και τη μουσική. Το περιεχόμενό του ήταν στην αρχή σχετικό με τους μύθους του Διονύσου, αργότερα όμως και με άλλα μυθικά πρόσωπα ή ήρωες. Τους διθυράμβους του Αρίωνα εκτελούσε χορός 50 αντρών, τον οποίο ασκούσε ο ίδιος ο ποιητής. Ο χορός αυτός, τραγουδώντας τον διθύραμβο με τη συνοδεία κιθάρας, έκανε χορευτικές κινήσεις γύρω από τον βωμό του Διονύσου. Ο Αρίων θεωρείται κι αυτός που εφεύρε ένα είδος μουσικής, που τραγουδούσαν οι χορευτές μεταμφιεσμένοι σε τράγους (σατύρους).
Το μεγάλο βήμα πάντως, από τον διθύραμβο στην τραγωδία, έγινε στην Αττική. Ο Αρίων είχε εμφανίσει τον εξάρχοντα[1] του διθυράμβου, αλλά δεν του είχε δώσει ανεξάρτητο ρόλο από τον χορό. Στην καινοτομία αυτή προχώρησε ο Θέσπης, στα μέσα του 6ο αιώνα π.Χ. Σύμφωνα με έμμεσες πληροφορίες (αγγειογραφίες και μια μαρτυρία που αποδίδεται στον Αριστοτέλη), ο Θέσπης ξεχώρισε οριστικά τον πρώτο τραγουδιστή (υποκριτή) από την ομάδα (χορό). Αυτόν τον εξάρχοντα-υποκριτή τον ταύτισε πλέον με το πρόσωπο που υποδυόταν. Αλλά και οι λόγοι του υποκριτή, στον διάλογό του με τον χορό, ήταν στίχοι που απαγγέλλονταν και δεν ήταν όμοιοι με αυτούς της μελωδίας του χορού. Οι στίχοι αυτοί αποτέλεσαν τα πρώτα θεατρικά στοιχεία, γιατί με την παρεμβολή τους ανάμεσα στα χορικά κομμάτια διευκόλυναν την παρουσίαση του μύθου, μέσα από διάλογο και αφήγηση.
Ο ίδιος ο ποιητής φαίνεται ότι ενθουσίασε με τις καινοτομίες του τον λαό και, παρά τις αντιδράσεις του γέροντα πια Σόλωνα, που θεωρούσε τις παραστάσεις ψευδολογίες, δημιούργησε ένα μικρό θίασο, το γνωστό «άρμα Θέσπιδος», με το οποίο περιόδευε στα χωριά της Αττικής κι έπαιρνε μέρος στις ανοιξιάτικες διονυσιακές γιορτές.
Όσο τα διαλογικά-θεατρικά στοιχεία, με τον καιρό, έπιαναν μεγαλύτερη έκταση, τόσο περιοριζόταν κι ο ρόλος του χορού, μέχρι που κατέληξε να τραγουδάει άσματα άσχετα με τον Διόνυσο. Όταν και οι υποθέσεις των έργων έπαψαν πια να έχουν άμεση σχέση με τον Διόνυσο, σταμάτησαν και οι άντρες του χορού να μεταμφιέζονται σε σατύρους. Έτσι η τραγωδία έπαιρνε με την πάροδο του χρόνου την οριστική της μορφή ως θεατρικό είδος.

ΟΡΙΣΜΟΣ
Ο Αριστοτέλης στην «Ποιητική» του (1448b-24 κ.ε.) δίνει τον ακόλουθο ορισμό της τραγωδίας: «Έστιν ουν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας και τελείας, μέγεθος εχούσης, ηδυσμένω λόγω, χωρίς εκάστω των ειδών εν τοις μορίοις, δρώντων και ου δι’ απαγγελίας, δι’ ελέου και φόβου περαίνουσα την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν».[2]
Σύμφωνα με τον ορισμό, η τραγωδία είναι απομίμηση μιας σοβαρής πράξης, με αξιόλογο περιεχόμενο. Είναι αναπαράσταση της πραγματικότητας, όχι όμως πιστή, αλλά δημιουργική κι ελεύθερη, με τάση εξιδανίκευσης. Ο χαρακτηρισμός τέλεια δηλώνει ότι η υπόθεση της τραγωδίας έχει αρχή, μέση και τέλος, ενώ το μέγεθός της έχει τέτοια έκταση, ώστε να μπορεί ο θεατής να έχει σαφή αντίληψη και του συνολικού έργου και του επιμέρους. Άλλωστε η μίμηση γίνεται με λόγο ηδυσμένο (γλυκό), που έχει δηλαδή ρυθμό, μελωδία κι αρμονία. Όμως τα στοιχεία αυτά δε διασκορπίζονται με τον ίδιο τρόπο σε όλο το έργο, αλλά όπου ταιριάζει το καθένα. Χαρακτηριστικό γνώρισμα της τραγωδίας είναι η δράση και αναφέρεται στην κίνηση των προσώπων. Οι υποκριτές δεν απαγγέλλουν απλά, αλλά μιμούνται τους ήρωες του έργου, τους οποίους υποδύονται. Η δράση διακρίνεται σε εσωτερική και εξωτερική. Η εσωτερική «συνίσταται στην ψυχική κίνηση των προσώπων, στην αντιθετική κίνηση των παθών, των συναισθημάτων και πιο πολύ στη σύγκρουση των προσώπων και στην πάλη των ιδεών. Εξωτερική είναι η δράση της εισόδου και εξόδου των προσώπων στη σκηνή» (Β. Καλογεράς). Όπως ερμηνεύει εύστοχα ο T.S. Eliot, «πίσω από τον τραγικό λόγο βρίσκεται η δραματική ενέργεια, η χροιά της φωνής, το ανασηκωμένο χέρι ή ο τεντωμένος μυς και η ιδιαίτερη συγκίνηση».
Σκοπός της τραγωδίας είναι να οδηγήσει τον θεατή, μέσα από το έλεος και τον φόβο, στην κάθαρση, έναν όρο δύσκολο που έχει απασχολήσει για αιώνες τους ερμηνευτές. Κατά τον Αριστοτέλη, ο φόβος και το έλεος (συμπάθεια), αποτελούν τη χαρακτηριστική (οικεία) ηδονή, που προκαλεί η τραγωδία. Η ηδονή αυτή είναι βαθύτερη και πιο ουσιαστική από την ηδονή που προσφέρουν τα άλλα είδη της λογοτεχνίας, γιατί προέρχεται από ένα είδος τέχνης τόσο σύνθετο και ζωντανό και κυρίως από την πρόκληση του φόβου και του ελέους. Ο θεατής συμμετέχει λογικά και συναισθηματικά στα δρώμενα. Ανησυχεί για τη τύχη του τραγικού ήρωα και για τους κινδύνους στους οποίους είναι εκτεθειμένος και νιώθει συμπόνια γι’ αυτόν και τα βάσανά του. Ο ήρωας αναξιοπαθεί και τα σωματικά του παθήματα (πάθη), που διεγείρουν στον θεατή ισχυρά συναισθήματα φόβου και ελέους, είναι πολύ πιο οδυνηρά, απ’ όσο αντέχει το αίσθημα δικαιοσύνης του θεατή, καθώς συγκρούεται συνήθως με τη Μοίρα, λόγω κάποιου λάθους (αμαρτία)[3] και συντρίβεται. Κατά την άποψη που επικρατεί, με την κάθαρση, που προκαλεί η τραγωδία σαν έργο τέχνης, οι θεατές ανακουφίζονται και ηρεμούν ψυχικά, γιατί διαπιστώνουν είτε την ηθική νίκη του τραγικού ήρωα ή την αποκατάσταση της ηθικής τάξης. Γενικότερα οι θεατές, καθώς ζουν έντονα τον ανθρώπινο μύθο μέσα στο τραγικό μεγαλείο του έργου, λυτρώνονται, με τη μαγεία της τέχνης και γίνονται ελεύθεροι και ανώτεροι άνθρωποι.

ΚΑΤΑ ΠΟΣΟΝ ΜΕΡΗ
Ο Αριστοτέλης περιγράφει και την τυπική διάρθρωση μιας τραγωδίας. Τα μέρη στα οποία χωρίζεται, τα ονομάζει «κατά ποσόν», για να τα ξεχωρίσει από τα «κατά ποιόν», τα οποία είναι αποτέλεσμα ανάλυσης του έργου.[4]
Η τραγωδία είναι σύνθεση επικών και λυρικών στοιχείων τα οποία είναι ευδιάκριτα. Το επικό στοιχείο (διάλογοι - αφήγηση) αποτελούν ο πρόλογος, τα επεισόδια και η έξοδος, ενώ το λυρικό (χορός) η πάροδος και τα στάσιμα.
Ο πρόλογος έχει τη μορφή μονόλογου ή διάλογου, ενώ στα παλαιότερα έργα, ιδίως του Αισχύλου, δεν υπάρχει πρόλογος, αλλά η τραγωδία αρχίζει από την πάροδο. Με τον πρόλογο, δηλαδή τον πρώτο λόγο του ηθοποιού, οι θεατές εισάγονται στην υπόθεση της τραγωδίας.
Τα επεισόδια είναι αντίστοιχα με τις σημερινές «πράξεις» και παρεμβάλλονται μεταξύ των χορικών. Τα επεισόδια αποτελούν το κυρίως δραματικό μέρος του έργου, γιατί αυτά είναι που αναπτύσσουν και προωθούν τη σκηνική δράση μέσα από τις συγκρούσεις των προσώπων.
Η έξοδος είναι το τελευταίο μέρος της τραγωδίας. Αρχίζει μετά από το τελευταίο στάσιμο και κλείνει με το εξόδιο άσμα του χορού.
Στο επικό μέρος της τραγωδίας οι υποκριτές διαλέγονται είτε με συνεχείς λόγους είτε με στιχομυθίες (διάλογος στίχος με στίχο). Και όταν η ένταση του διαλόγου κορυφωθεί, τότε ο στίχος κόβεται σε δύο ή σε τρία μέρη, τις αντιλαβές. Μάλιστα στον διάλογο συμμετέχει πολλές φορές και ο κορυφαίος του χορού. Στο μέρος αυτό της τραγωδίας, το συνηθέστερο μέτρο είναι το ιαμβικό τρίμετρο [5] ή πιο σπάνια το τροχαϊκό τετράμετρο κι η γλώσσα του η παλιότερη μορφή της αττικής διαλέκτου με στοιχεία από την ιωνική και τη γλώσσα του έπους.
Από το λυρικό μέρος η πάροδος είναι το άσμα που τραγουδούσε ο χορός, καθώς έμπαινε στην ορχήστρα με ρυθμικό βηματισμό, ενώ τα στάσιμα τα τραγουδούσε ο χορός, όταν πια είχε πάρει τη θέση του (στάση) στην ορχήστρα και τα συνόδευε με χορευτικές κινήσεις. Εκτός όμως από την πάροδο και τα στάσιμα υπάρχουν κι άλλα λυρικά στοιχεία στην τραγωδία, που παρεμβάλλονται ανάμεσα στα διαλογικά μέρη. Από αυτά, άλλα έχουν θρηνητικό χαρακτήρα και τα τραγουδούσε ο χορός με ένα ή δύο ηθοποιούς (κομμοί) και άλλα τα τραγουδούσε μόνο ένας (μονωδίες) ή δύο (διωδίες) ηθοποιοί.
Επειδή τα χορικά άσματα αποτελούν επιβιώσεις της αρχαιότερης χορικής ποίησης, που καλλιέργησαν κυρίως οι Δωριείς, διατηρούν τόσο τη δωρική γλώσσα όσο και τα διάφορα μέτρα του αρχαιοελληνικού λυρισμού.

ΚΑΤΑ ΠΟΙΟΝ ΜΕΡΗ
Τα «κατά ποιόν» μέρη είναι κυρίως τα εσωτερικά και πιο ουσιαστικά στοιχεία της τραγωδίας, που, κατά τον Αριστοτέλη, βρίσκονται σε όλα σχεδόν τα τμήματά της και προκύπτουν από την ανάλυση. Τα δομικά αυτά μέρη είναι τα εξής: ο μύθος, το ήθος, η λέξη, η διάνοια, το μέλος και η όψη.
Ο μύθος, σαν μίμηση πράξης, αποτελεί την ψυχή της τραγωδίας και σημαίνει την υπόθεση του έργου, το σενάριο. Τα θέματα των τραγικών μύθων τα αντλούσαν οι ποιητές κυρίως από τη μυθολογία, αλλά και την ιστορία. Οι τρεις μεγάλοι μυθικοί κύκλοι - Θηβαϊκός, Αργοναυτικός και Τρωικός - έδιναν θέματα, για να σχεδιάζουν οι ποιητές την τραγική δράση.
Το ήθος δηλώνει τον χαρακτήρα του τραγικού ήρωα, τον ψυχικό του κόσμο, τις σκέψεις και τον τρόπο με τον οποίο αντιδρά σε κάθε περίσταση. Το ήθος πρέπει να είναι ευγενικό (χρηστόν), ταιριαστό για κάθε φύλο, τάξη και ηλικία (αρμόττον), φυσικό (όμοιον) και αμετάβλητο (ομαλόν).
Η λέξη είναι τα εκφραστικά μέσα, η ποικιλία των εκφραστικών τρόπων, αυτό που σήμερα καλούμε «ύφος». Κάθε τραγικός ποιητής ντύνει τις ποιητικές του ιδέες με ξεχωριστό γλωσσικό πλούτο και σχήματα.
Τη διάνοια αποτελούν οι ιδέες που διατυπώνουν τα πρόσωπα της τραγωδίας για τον κόσμο και τη ζωή, καθώς και τα επιχειρήματα με τα οποία τις υποστηρίζουν.
Το μέλος κι η όψη αφορούν την παράσταση της τραγωδίας. Για το μέλος, δηλαδή η μελωδία, τα μουσικά στοιχεία της τραγωδίας, οι γνώσεις μας είναι ελλιπείς, ενώ η όψη περιλαμβάνει τον σκηνικό κόσμο στο σύνολό του, δηλαδή αυτό που σήμερα ονομάζουμε σκηνογραφία και ενδυματολογία. Αυτός ο σκηνικός διάκοσμος ήταν πολύ απλός κι είχε σκοπό να αποτελέσει το κατάλληλο πλαίσιο για την παράσταση.

Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ ΣΤΗΝ ΤΡΑΓΩΔΙΑ
Τους ήρωες των τραγωδιών χαρακτηρίζει η τραγικότητα, μια κατάσταση που υποδηλώνει τη σύγκρουσή τους με ανώτερες δυνάμεις. Και πράγματι, ο τραγικός ήρωας συγκρούεται, κυρίως με τη Μοίρα, τη θεία δίκη και με τους ανθρώπους, ακόμα και με τον εαυτό του. Στη σύγκρουση αυτή εκδηλώνεται όλο το ηθικό του μεγαλείο, γιατί δεν αγωνίζεται για υλικό συμφέρον, αλλά για ηθικές αξίες. Η έννοια της τραγικότητας συμπεριλαμβάνει και τη μετάβαση από την άγνοια στη γνώση, μέσα από την εμπλοκή του ήρωα σε αντιφατικές καταστάσεις, τρομερά διλήμματα και αδιέξοδα μαζί και με τις συνέπειες αυτών των καταστάσεων (ενοχή, ψυχική οδύνη, μοναξιά, συντριβή, λύτρωση). Το αποτέλεσμα πάντως της τραγικής σύγκρουσης είναι η ηθική ελευθερία που καταξιώνει την προσωπικότητα του τραγικού ανθρώπου.

Το ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ
Τα πρώτα ελληνικά θέατρα, όπως άλλωστε και το ίδιο το δράμα, συνδέονται με τη λατρεία του Διονύσου. Ο ανοιχτός κυκλικός χώρος, που λατρευόταν ο θεός, με την πάροδο του χρόνου και την εξέλιξη του διθυράμβου σε δράμα, μετασχηματίστηκε βαθμιαία στη συγκεκριμένη αρχιτεκτονική μορφή του αρχαίου θεάτρου.
Τρία ήταν τα βασικά μέρη του αρχαίου θεάτρου:
ΤΟ ΚΥΡΙΩΣ ΘΕΑΤΡΟ ή ΚΟΙΛΟ
Το κυρίως θέατρο, το μέρος όπου κάθονταν οι θεατές, περιλάμβανε τα εδώλια (καθίσματα), που περιβάλλουν ημικυκλικά την ορχήστρα. Ονομάστηκε κοίλο λόγω του σχήματός τους, επειδή τα εδώλια κτίζονταν αμφιθεατρικά και ακολουθούν την πλαγιά του λόφου, στον οποίο συνήθως κατασκευαζόταν το θέατρο. Ένα ή δύο διαζώματα (πλατείς οριζόντιοι διάδρομοι) χώριζαν το κοίλο σε δύο ή τρεις ζώνες, για να επιτρέπουν την κυκλοφορία των θεατών. Τις σειρές των εδωλίων διέκοπταν κάθετα προς την ορχήστρα, σκάλες από τις οποίες οι θεατές ανέβαιναν στις πιο ψηλές θέσεις. Τα τμήματα των εδωλίων ανάμεσα στις σκάλες λέγονταν κερκίδες.
Η χωρητικότητα των αρχαίων θεάτρων ήταν μεγάλη. Το θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα χωρούσε 17.000 θεατές, της Εφέσου 16.000, της Επιδαύρου 14.000.

Η ΟΡΧΗΣΤΡΑ
Ο κυκλικός ή ημικυκλικός χώρος ανάμεσα στο κοίλο και τη σκηνή, όπου «ωρχείτο» (έκανε ρυθμικές κινήσεις) ο χορός, αποτελούσε την ορχήστρα. Όπως φαίνεται από τα θέατρα, που έχουν διασωθεί, η ορχήστρα ήταν λίγο χαμηλότερα από τη σκηνή. Σε ορισμένα θεατρικά έργα φαίνεται ότι ο χορός ανακατευόταν με τους υποκριτές, ιδιαίτερα στις κωμωδίες και το πιο πιθανό είναι ότι υποκριτές και χορευτές αρχικά κινούνταν στο ίδιο επίπεδο. Αργότερα οι υποκριτές χωρίστηκαν από τον χορό και έπαιζαν σε υπερυψωμένο επίπεδο. Η είσοδος του χορού στην ορχήστρα γινόταν από δύο πλάγια περάσματα, τις παρόδους. Στο κέντρο της ορχήστρας βρισκόταν ο βωμός του Διονύσου, η θυμέλη, και πίσω από αυτήν έπαιρναν θέση ο αυλητής και ο υποβολέας.

Η ΣΚΗΝΗ
Η σκηνή, το τρίτο αρχιτεκτονικό μέλος του θεάτρου, εκτεινόταν πίσω από την ορχήστρα. Ήταν ένα απλό επίμηκες παράπηγμα, που έμεινε ξύλινο μέχρι τα τέλη του 4ου αιώνα π.Χ. Προοριζόταν, αρχικά τουλάχιστον, για να φυλάνε οι υποκριτές τα ενδύματα και τα υλικά τους. Εκεί άλλαζαν ρούχα και προσωπείο και περίμεναν τη σειρά τους να εμφανιστούν. Κατά μήκος του τοίχου της σκηνής, προς το μέρος των θεατών, κατασκευάστηκε μια ξύλινη κι αργότερα πέτρινη ή μαρμάρινη εξέδρα (που ύστερα κάλυψε και μέρος της ορχήστρας), στην οποία μιλούσαν κι έπαιζαν οι ηθοποιοί. Ο χώρος αυτός ονομάστηκε λογείο και δεν υπήρχε κατά τους κλασικούς χρόνους.
Ο τοίχος της σκηνής πίσω από το λογείο παρίστανε ό,τι απαιτούσε το διδασκόμενο έργο. Συνήθως απεικόνιζε πρόσοψη ναού ή ανακτόρου με δύο ορόφους. Είχε μια ή τρεις πόρτες, από τις οποίες έβγαιναν στην ορχήστρα τα πρόσωπα του δράματος που βρίσκονταν στα ανάκτορα. Τα πρόσωπα που έρχονταν απέξω και όχι από τα ανάκτορα, έμπαιναν από τις δύο παρόδους.
Στην Αθήνα και στο θέατρο του Διονύσου επικράτησε η συνήθεια: οι εισερχόμενοι από την πόλη ή το λιμάνι έμπαιναν στη σκηνή από τη δεξιά, σε σχέση με τον θεατή, πάροδο, ενώ όσοι έφταναν από τους αγρούς από την αριστερή. Η σύμβαση αυτή ίσως συνδέεται με τα τοπογραφικά δεδομένα της Αθήνας.
Γενικά, ο χώρος του αρχαίου θεάτρου συνδέεται άμεσα με τη θεατρική πράξη, που σημαίνει ότι το δράμα μόνο στον συγκεκριμένο αρχιτεκτονικό χώρο μπορούσε να λειτουργήσει θεατρικά.
Είναι γνωστό ότι με τον θεατρικό χώρο συνδέεται και η σκηνογραφία, όπως και η χρησιμοποίηση μέσων και μεθόδων που εξασφαλίζουν την επιτυχία της θεατρικής σύμβασης.
Τα βασικότερα τεχνικά και μηχανικά μέσα του αρχαίου θεάτρου ήταν οι περίακτοι (δυο ξύλινοι πρισματικοί στύλοι με πίνακες στερεωμένους πάνω τους, που γύριζαν γύρω από άξονα και άλλαζαν, όταν χρειαζόταν, τη σκηνογραφία), το εκκύκλημα (φορείο όπου τοποθετούσαν ομοιώματα νεκρών, γιατί σπάνια έβλεπαν οι θεατές φόνο ή αυτοκτονία), το θεολογείο (είδος εξώστη στη στέγη της σκηνής από όπου μιλούσαν οι θεοί ή οι ημίθεοι), η μηχανή ή αιώρημα (είδος γερανού με καλάθι, που χρησίμευε για να παρουσιάσουν θεούς ή ημίθεους. Είναι γνωστή η φράση: «από μηχανής θεός»), οι χαρώνειες κλίμακες (είδος καταπακτής που επέτρεπε την άνοδο στη σκηνή των νεκρών, όταν το απαιτούσε το σενάριο), το βροντείο (μηχανή που χρησίμευε για να μιμηθούν τη βροντή).

ΟΙ ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΙ ΑΓΩΝΕΣ
Οι δραματικοί αγώνες συνδέονται με την αρχαία Αθήνα και ιδιαίτερα με το θέατρο του Διονύσου. Η διεξαγωγή των αγώνων αυτών στον χώρο του Διονύσου άρχισε να γίνεται μετά την οικοδόμηση του ναού προς τιμή του Διονύσου. Διαμορφώθηκε, λοιπόν, η νότια πλευρά της Ακρόπολης, έτσι ώστε να συμπεριλάβει τον χώρο για το κυκλικό λατρευτικό χορό, από τον οποίο προήλθε η ορχήστρα του θεάτρου και τα εδώλια των θεατών. Μετά τους Περσικούς πολέμους κατασκευάστηκαν στον ίδιο χώρο τα ξύλινα καθίσματα (ικρία), που τα χρησιμοποιούσαν ακόμα και στην περίοδο των τριών τραγικών ποιητών και του Αριστοφάνη. Με τον καιρό, άρχισε η αντικατάσταση των ξύλινων εδωλίων με πέτρινα, που ολοκληρώθηκε επί άρχοντος Λυκούργου, γύρω στα 330 π.Χ.
Στο θέατρο Διονύσου οι Αθηναίοι ποιητές παρουσίαζαν κάθε χρόνο τα νέα τους έργα. Έπαιρνε μάλιστα η παράσταση αυτή αγωνιστικό χαρακτήρα, γιατί κατά τη διαδικασία αυτή αναδεικνύονταν και βραβεύονταν τα καλύτερα έργα. Ο χρόνος της διεξαγωγής των αγώνων δεν ήταν τυχαίος. Συνδεόταν με την άνοιξη και συνεπώς με τον οργιαστικό χαρακτήρα της λατρείας του Διονύσου. Παράλληλα, υπήρξαν και άλλοι πρακτικοί λόγοι για την επιλογή του χρόνου. Εκείνη την περίοδο, οι γεωργικές εργασίες ήταν περιορισμένες και ο αγροτικός πληθυσμός πιο ελεύθερος. Άλλωστε, η πολυπληθής παρουσία στην Αθήνα ξένων και συμμάχων, το χρονικό αυτό διάστημα, που έρχονταν για να εκπληρώσουν τις οικονομικές υποχρεώσεις τους, έδινε στην πόλη την ευκαιρία να προβάλει μέσα από τους δραματικούς αγώνες τη δόξα και το μεγαλείο.
Η επιμέλεια και η οργάνωση των Ληναίων ανήκε στη δικαιοδοσία του άρχοντα βασιλιά. Στα Μεγάλα Διονύσια όμως το έργο αυτό είχε ανατεθεί από την Αθηναϊκή Δημοκρατία στον επώνυμο άρχοντα. Αυτός διάλεγε τα έργα των ποιητών που θα διδάσκονταν, τους ηθοποιούς που θα ερμήνευαν τους θεατρικούς ρόλους και αναζητούσε τους εύπορους πολίτες που θα επωμίζονταν τα έξοδα της χορηγίας, όπως λεγόταν η τιμητική αυτή λειτουργία. Ο χορηγός χρηματοδοτούσε και την προετοιμασία του χορού.
Οι κριτές των έργων ήταν δέκα. Εκλέγονταν με κλήρο μέσα στο θέατρο, από ένα πολύ μακρύ κατάλογο Αθηναίων πολιτών, ο οποίος είχε συνταχθεί λίγες μέρες πριν από τον δραματικό αγώνα. Μετά το τέλος των παραστάσεων, ο καθένας έγραφε σε πινακίδα την κρίση του. Τις πινακίδες έριχναν σε κάλπη από την οποία τραβούσαν πέντε. Από αυτές προέκυπτε, ανάλογα με τις ψήφους που έπαιρνε κάθε έργο, το τελικό αποτέλεσμα.
Ο νικητής ποιητής, αλλά και ο χορηγός στεφανώνονταν με κισσό, το ιερό φυτό του Διονύσου. Είχαν το δικαίωμα να φτιάξουν χορηγικό μνημείο στην περίφημη οδό Τριπόδων και στον τρίποδα αναγράφονταν οι συντελεστές της παράστασης. Ένα τέτοιο μνημείο διασώθηκε στην Αθήνα, το «χορηγικό μνημείο του Λυσικράτη» (φανάρι του Διογένη). Παράλληλα τα ονόματα των ποιητών, των πρωταγωνιστών, των χορηγών, οι τίτλοι των δραμάτων και το αποτέλεσμα της κρίσης χαράζονταν σε πλάκες που τις κατέθεταν στο δημόσιο αρχείο. Οι πλάκες αυτές ονομάζονταν διδασκαλίες.
Οι χορευτές, αν και ερασιτέχνες, εισέπρατταν μια στοιχειώδη αποζημίωση. Ακόμα, ο χορηγός εξασφάλιζε τροφή για τους χορευτές και στέγη για τις πρόβες. Τέλος φρόντιζε για χοροδιδάσκαλο κι αυλητή και παράλληλα φρόντιζε για την ενδυμασία των υποκριτών, των χορευτών και των βουβών προσώπων. Η αναζήτηση των ηθοποιών για την ερμηνεία των ρόλων ήταν έργο του κράτους. Στην αρχή, που ο ποιητής ήταν και ηθοποιός, το πρόβλημα δεν ήταν ιδιαίτερα δύσκολο. Όταν όμως οι ηθοποιοί έγιναν τρεις για κάθε έργο και πολλαπλασιάστηκε ο αριθμός των παραστάσεων, το πρόβλημα οξύνθηκε. Βαθμιαία δημιουργήθηκε ολόκληρη συντεχνία ηθοποιών, «οι περί τον Διόνυσο τεχνίτες», στους οποίους αναθέτονταν οι θεατρικοί ρόλοι.

ΟΙ ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ
α) Ο βασικός συντελεστής της παράστασης ήταν σίγουρα ο ποιητής. Συγκέντρωνε πολλαπλούς ρόλους που έπρεπε να εκπληρώνει στο ακέραιο, για να πετύχει η παράσταση. Ο ποιητής ήταν ο συγγραφέας, ο μουσικοσυνθέτης, ο σκηνοθέτης, ο χορογράφος, ο σκηνογράφος και τουλάχιστον στα πρώτα δράματα και ο ερμηνευτής.
β) Βασικά, η ερμηνεία των ρόλων ανήκε σε επαγγελματίες ηθοποιούς, πολλών από τους οποίους γνωρίζουμε τα ονόματα, όπως του Θεοδώρου, πρωταγωνιστή της Αντιγόνης, ή του γνωστού ρήτορα Αισχίνη.
Στην παράσταση, η εμφάνιση των ηθοποιών ήταν μεγαλοπρεπής. Ο τελετουργικός χαρακτήρας του αρχαίου θεάτρου, αλλά και η ίδια η φύση των ρόλων (ήρωες, θεοί, ημίθεοι, βασιλιάδες) επέβαλαν και την ανάλογη ενδυμασία. Έτσι οι βασιλιάδες και οι βασίλισσες φορούσαν χιτώνες ποδήρεις στολισμένους με ζωηρά χρώματα, όταν ήταν ευτυχισμένοι, και φαιά, όταν έπεφταν σε δυστυχία. Οι θεοί διακρίνονταν από τα σύμβολά τους και οι μάντεις, όπως ο Τειρεσίας, έφεραν μάλλινο ένδυμα (αγρηνόν) πάνω από τον χιτώνα.
Οι ηθοποιοί φορούσαν ψηλά παπούτσια με πολύ χοντρό πέλμα, για να μεγαλώνουν το ανάστημά τους, ώστε να φαίνονται πιο επιβλητικοί και μεγαλοπρεπείς. Αυτά τα παπούτσια, αργότερα, ονομάστηκαν κόθορνοι, ενώ διάφορα παραγεμίσματα κάτω απ’ τα ενδύματα, τους έκαναν μεγαλόσωμους. Το πρόσωπο των ηθοποιών κάλυπτε προσωπίδα, η παρουσία της οποίας συνέχιζε τη διονυσιακή παράδοση, αλλά και παράλληλα διαμόρφωνε τον κατάλληλο για το έργο ανθρώπινο τύπο.
Η χρήση ιδιαίτερα της προσωπίδας οδηγεί τον θεατή πρώτα στην εξιδανίκευση των ηρώων, έπειτα, χάρη στο προσωπείο, απομακρύνεται από την καθημερινότητα και μεταφέρεται σ’ άλλο κόσμο, όπου οι ήρωες δρουν κι υποφέρουν. Έτσι καθορίζεται και ο τρόπος της υποκριτικής του ηθοποιού, ο οποίος πρέπει να χρησιμοποιήσει τη μεγαλύτερη χειρονομία, τη μεγαλόπρεπη στάση. Καθώς μάλιστα το προσωπείο δεν επέτρεπε μορφασμούς, η υποκριτική του στηριζόταν σε κινησιακά και φωνητικά μέσα. Στην αρχαιότητα δεν υπήρχαν γυναίκες ηθοποιοί και έτσι τους γυναικείους ρόλους υποδύονταν άντρες. Οι ηθοποιοί απάγγελλαν τα επικά μέρη του δράματος, με ή χωρίς τη συνοδεία αυλού, ανάλογα με το μέτρο του ποιητικού κειμένου. Πεζά δράματα δεν υπήρχαν στην αρχαιότητα. Ο χορός τραγουδούσε τα λυρικά μέρη του δράματος.
γ) Ο χορός του αρχαίου δράματος, ταυτόχρονα με το τραγούδι, χόρευε με έναν εκφραστικό και μιμητικό τρόπο. Έτσι ο χορός, με το τραγούδι και τις κινήσεις του σώματος των χορευτών, εξέφραζε τα συναισθήματά του. Ο Κάρολος Κουν έγραψε για τον χορό: «Πρωταρχικός παράγοντας του αρχαίου θεάτρου θα είναι πάντοτε ο χορός. Νοηματικά και λεκτικά, ηχητικά και μουσικά, κινησιακά και πλαστικά ο χορός διαμορφώνει το κλίμα του έργου, φωτίζει τους ήρωες και προβάλλει με το πάθος του τα μηνύματα του ποιητή». Συνήθως ο χορός αντιπροσώπευε την κοινή γνώμη.
Ο χορός έμπαινε από τη δεξιά προς τον θεατή πάροδο κατά τα ζυγά (5Χ3) ή κατά στοίχους (3Χ5). Επικεφαλής του χορού, κατά την είσοδό του από την πάροδο, βάδιζε ο αυλητής που με τον ήχο του αυλού συνόδευε την κίνηση και την όρχησή του. Ο χορός τραγουδούσε τις επωδούς[6] ακίνητος. Όμως, με τον ίδιο ήχο και την ίδια όρχηση εκτελούσε τις στροφές[7] από τα αριστερά προς τα δεξιά, ενώ τις αντιστροφές[8] αντίθετα. Το χαρούμενο τραγούδι (υπόρχημα) συνόδευε ζωηρός χορός. Συνήθως το έψαλλαν προς τιμή του Απόλλωνα. Κατά τη διδασκαλία του δράματος ο χορός είχε τα νώτα στραμμένα προς τους θεατές και μόνο ο κορυφαίος συχνά διαλεγόταν με τους ηθοποιούς.
Οι χορευτές ήταν ντυμένοι απλούστερα από τους υποκριτές. Η ενδυμασία τους ήταν ανάλογη προς τα πρόσωπα τα οποία υποδύονταν.
Γενικά, η παράσταση του αρχαίου δράματος προϋπόθετε την αρμονική σύνθεση πολλών υψηλών τεχνών και τη συνεργασία πλήθους ανθρώπων.

ΤΟ ΚΟΙΝΟ
Χιλιάδες Αθηναίοι κατέκλυζαν κάθε χρόνο, την 9η του Ελαφηβολιώνα, το θέατρο του Διονύσου. Άντρες, γυναίκες, παιδιά, μέτοικοι και ξένοι μπορούσαν να λάβουν μέρος στη μεγάλη αυτή λαϊκή γιορτή της Αθηναϊκής Δημοκρατίας. Το κράτος είχε φροντίσει να δώσει από το δημόσιο ταμείο στους άπορους πολίτες το αντίτιμο του εισιτηρίου (θεωρικό). Από την εποχή του Περικλή, τα θεωρικά τα έπαιρναν όλοι οι πολίτες. Ο εργολάβος του θεάτρου (θεατρώνης), που έπαιρνε το εισιτήριο για τις παραστάσεις, υποχρεωνόταν να δώσει ένα ποσό από τις εισπράξεις στο δημόσιο ταμείο και να φροντίζει για την καλή κατάσταση του θεάτρου και των σκευών του.
Ειδικοί υπάλληλοι του κράτους, οι ραβδούχοι, εφοδιασμένοι με ραβδιά, φρόντιζαν να τηρηθεί η τάξη και όλο αυτό το πλήθος να τακτοποιηθεί στις θέσεις του. Τις πρώτες θέσεις, τις προεδρίες, καταλάμβαναν οι άρχοντες, ενώ η κεντρικότερη και πιο επίσημη έδρα προοριζόταν για τον ιερέα του Διονύσου.
Οι θεατές περνούσαν στο θέατρο ολόκληρη την ημέρα. Γι’ αυτό έφερναν μαζί τους και τα ανάλογα εφόδια. Οι παραστάσεις άρχιζαν μετά τις επίσημες τελετές. Οι μύθοι ήταν γνωστοί. Άλλαζε μόνο η μουσική, η ερμηνεία, η φιλοσοφία του έργου. Άλλωστε από τον προάγωνα, μια διαδικασία που γινόταν παραμονές των γιορτών στο ωδείο (στεγασμένο θέατρο), οι ποιητές παρουσίαζαν στο θεατρικό κοινό τους συντελεστές της παράστασης και το ενημέρωναν για το περιεχόμενο των έργων που θα παρακολουθούσαν.
Στον αρχαίο κόσμο, κανένα άλλο κοινό δεν ήταν τόσο ενημερωμένο και δεν ένιωθε τόσο καλά τις παραστάσεις, όσο το αθηναϊκό. Οι θεατές χειροκροτούσαν και επευφημούσαν, αλλά και δε δίσταζαν να σφυρίζουν και να αποδοκιμάζουν το έργο, όταν αγανακτούσαν. Ο ρήτορας Αισχίνης αντιμετώπισε μια τέτοια έκρηξη του κοινού ως τριταγωνιστής. Για τρεις ημέρες το αθηναϊκό κοινό ζούσε την ένταση των δραματικών αγώνων και στο τέλος της τρίτης μέρας μάθαινε το αποτέλεσμα.

ΟΙ ΠΡΟΔΡΟΜΟΙ ΤΩΝ ΜΕΓΑΛΩΝ ΤΡΑΓΙΚΩΝ
α) Πριν από τους τρεις μεγάλους, υπήρξαν αξιόλογοι τραγικοί ποιητές, για τους οποίους πολύ λίγα γνωρίζουμε. Πρώτος αναφέρεται ο Θέσπης, που εισήγαγε τον πρώτο υποκριτή και χρησιμοποίησε ως μέσα μεταμφίεσης των ηθοποιών, εκτός από την τρυγία, και το ψιμύθιο (άσπρη βαριά σκόνη, πούδρα από ανθρακικό μόλυβδο). Αργότερα αντικατέστησε τα παλιότερα από φύλλα ή φλοιό προσωπεία (μάσκες) με άλλα από λινό ύφασμα, επιχρισμένο με γύψο. Επίσης, αντικατέστησε το τροχαϊκό τετράμετρο των διαλογικών μερών με το ιαμβικό τρίμετρο.
β) Μετά από τον Θέσπη, ο μαθητής του Χοιρίλος ο Αθηναίος εισήγαγε τη λαμπρή αμφίεση των υποκριτών και τελειοποίησε τα προσωπεία, ενώ ο Πρατίνος ο Φλειούσιος ήταν ο εφευρέτης του σατυρικού δράματος.
γ) Σημαντική ήταν η προσφορά του Φρύνιχου του Αθηναίου, μαθητή του Θέσπη. Εκτός από τα γυναικεία πρόσωπα που εισήγαγε, συνέθεσε τραγωδίες με υποθέσεις εμπνευσμένες από σύγχρονα ιστορικά γεγονότα και όχι από μύθους. Τουλάχιστον δύο τραγωδίες του έχουν υπόθεση από τους Περσικούς πολέμους. Η πρώτη, «Μιλήτου άλωσις», έχει σαν θέμα την καταστροφή της Μιλήτου, το 494 π.Χ., από τους Πέρσες. Κατά τον Ηρόδοτο, οι Αθηναίοι επέβαλαν πρόστιμο 1.000 δραχμών στον ποιητή, γιατί τους θύμισε οικεία κακά και απαγόρευσαν την επανάληψη του έργου. Με τις «Φοίνισσες», το 476 π.Χ., κέρδισε την πρώτη του νίκη. Το θέμα της ήταν ο αντίκτυπος στην Περσία της νίκης των Ελλήνων στη Σαλαμίνα.
Όλα τα έργα των ποιητών αυτών έχουν χαθεί, εκτός από λίγα αποσπάσματα.

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:
[1] Ο πρώτος τραγουδιστής που άρχιζε το τραγούδι και το επαναλάμβανε ο χορός.
[2] Κατά τον Αριστοτέλη, η αισθητική αρχή που αποτελεί κριτήριο επιτυχίας του τραγικού μύθου είναι το «κατά εικός και το αναγκαίο». Αυτό σημαίνει ότι η μορφή, η πλοκή και η σύνθεση της τραγωδίας πρέπει να είναι στοιχεία φυσικά, εύλογα, λογικά, αληθοφανή (εικός) και να συμφωνούν με την αισθητική και την ηθική αναγκαιότητα (αναγκαίο).
[3] Μια άστοχη ενέργεια του τραγικού ήρωα. Ο όρος «αμαρτία» στην «Ποιητική» του Αριστοτέλη δηλώνει το διανοητικό λάθος και όχι την ηθική παρεκτροπή. Αυτό όμως μπορεί να οδηγεί σε παράβαση του ηθικού νόμου.
[4] Οι τρεις ενότητες της τραγωδίας, δηλαδή τα μορφικά στοιχεία της τραγωδίας στα οποία περιορίζεται η δράση σε τόπο και χρόνο, είναι: η ενότητα της υπόθεσης (μύθου), η ενότητα του χρόνου και η ενότητα του τόπου.
[5] Τα μέτρα της αρχαίας ελληνικής ποίησης στηρίζονται στην εναλλαγή της μακρόχρονης και βραχύχρονης συλλαβής και είναι διάφορα. Δύο από αυτά είναι το ιαμβικό (υ-) τρίμετρο και το τροχαϊκό (-υ) τετράμετρο που έχουν της εξής μορφή:
Ιαμβικό τρίμετρο: υ-, υ-/υ-,υ-/υ-,υ- (συνήθως ισχύει στη μορφή: χ-υ-/χ-υ-/χ-υ-) π.χ. ος ουδεπώ/ποτ’ είπεν άνθ/ρακας πρίω.
Τροχαϊκό τετράμετρο: -υ,-υ/-υ.-υ/-υ,-υ/-υ- π.χ. Θυμέ, θυμ’ α/μηχάνοισι/κήδεσιν κυ/κώμενε.
[6] Ποιητική στροφή που ακολουθεί μετά από τις στροφές και τις αντιστροφές στα χορικά.
[7] Ένα σύστημα στίχων που ενώνονταν με νοηματική, συνήθως, αυτοτέλεια. Τη στροφή τραγουδούσε το α' ημιχόριο.
[8] Σύστημα στίχων που ακολουθεί κι αντιστοιχεί στη στροφή. Την αντιστροφή τραγουδούσε το β' ημιχόριο.