Οι καλλιτέχνες που έφυγαν το 2010

Αγαπημένοι ηθοποιοί, σκηνοθέτες, φιλόσοφοι, τραγουδιστές και άνθρωποι που συνέβαλαν στην πολιτιστική πρόοδο της χώρας μας, έφυγαν από τη ζωή την χρονιά που μας πέρασε. Το cosmo.gr θυμάται αυτές τις προσωπικότητες που δεν είναι πια κοντά μας

Ξεκινάμε λοιπόν αυτή την δυσάρεστη ανασκόπηση με χρονολογική σειρά
Κώστας Αξελός - Ο μονομάχος του Σάρτ
Στις 4 Φεβρουαρίου απεβίωσε ο σπουδαίος φιλόσοφος και στοχαστής ,Κώστας Αξελός.
Γεννήθηκε στην Αθήνα το 1924. Από αστική οικογένεια, διδάχτηκε από παιδί γαλλικά και γερμανικά. H εφηβεία του φωτίστηκε από τα κείμενα των Ηράκλειτου, Πλάτωνα, Αριστοτέλη, Εμπεδοκλή, Μαρξ, Νίτσε, Ντοστογιέφσκι και ποιητών όπως ο Ρεμπώ, ο Ρίλκε.
Στα δεκαεπτάμισι χρόνια του εντάχθηκε στην κομμουνιστική νεολαία και, παρά τις διαφωνίες του, πήρε ενεργό μέρος στην Αντίσταση, υποστηρίζοντας ότι «ο πραγματικός κομμουνιστής πρέπει να κρατάει στο ένα χέρι το όπλο και στο άλλο τα βιβλία του Ρίλκε». Το 1944, στα Δεκεμβριανά, έζησε εικονική εκτέλεση στα κρατητήρια της Ασφάλειας, φυλακίστηκε σε στρατόπεδο και τελικά απέδρασε. Οπως ήταν φυσικό, η σχέση του με το δογματικό ΚΚΕ δεν ήταν δυνατό να συνεχιστεί και το 1946 εγκατέλειψε τις γραμμές του.
Τέλη του 1945, με τη βοήθεια του Οκτάβιου Μερλιέ -διευθυντή τότε του Γαλλικού Ινστιτούτου στην Αθήνα- επιβιβαζόταν στο θρυλικό πλέον πλοίο «Ματαρόα» μαζί με τον Κ. Καστοριάδη, τον Κ. Παπαϊωάννου, τον Κ. Βυζάντιο, τη Μ. Κρανάκη, τον Κ. Κουλεντιανό, τον Ν. Σβορώνο και άλλους, με προορισμό το Παρίσι. Λίγο διάστημα μετά την αναχώρησή του, καταδικαζόταν ερήμην σε θάνατο.
Σπούδασε φιλοσοφία στη Σορβόννη, όπου και δίδαξε (1962-1973). Αρχισυντάκτης του πρωτοποριακού τότε περιοδικού Arguments (Επιχειρήματα) από το 1956 ώς το 1962, ίδρυσε και διηύθυνε την ομώνυμη φιλοσοφική σειρά στις Editions de Minuit, στην οποία εκδόθηκαν επίσης και τα περισσότερα από τα βιβλία του.
Πασίγνωστη η διένεξή του με τον Σαρτρ, τον οποίο εγκαλούσε για μη πρωτότυπη σκέψη και έκθεση

Η 1η Ιανουαρίου δεν ήταν πάντα πρωτοχρονιά

Ολα τα ημερολογιακά συστήματα είναι επινοήσεις. Αυτό όμως που τα συνδέει είναι η ύπαρξη κάποιου σημείου αναφοράς, όπως στο χριστιανικό ημερολόγιο, στο οποίο κεντρικό σημείο είναι η γέννηση του Ιησού Ολα τα ημερολογιακά συστήματα είναι επινοήσεις. Αυτό όμως που τα συνδέει είναι η ύπαρξη κάποιου σημείου αναφοράς, όπως στο χριστιανικό ημερολόγιο, στο οποίο κεντρικό σημείο είναι η γέννηση του Ιησού Μέρες που είναι, ας κάνουμε ένα πρωτοχρονιάτικο ταξίδι στα χρονολογικά-ημερολογιακά συστήματα. Μια πρώτη, πολύ γενική, διαπίστωση είναι ότι όλα είναι επινοήσεις και κατασκευές. Συνδέονται, βεβαίως, με αστρονομικά φαινόμενα, και ειδικά τον ήλιο και τη σελήνη ή τον συνδυασμό των κινήσεών τους (αστρονομικό έτος), αλλά η Πρωτοχρονιά είναι μια επαναλαμβανόμενη εφεύρεση, μέχρι να επιβληθεί η 1η Ιανουαρίου. Η 1η Ιανουαρίου δεν ήταν πάντα… Πρωτοχρονιά Η ημερολογιακή αρχή της χρονιάς ήταν διαφορετική πολλές φορές σε διάφορες εποχές. Διέφερε ακόμη και μέσα σε ίδιες εποχές από διάφορες εθνικές ή άλλες ομάδες. Βεβαίως, κι όλα τα πολιτικά ημερολόγια του κόσμου. Αυτό που συνδέει, όμως, τις πρωτοχρονιές όλου του κόσμου στη διαδρομή της Ιστορίας είναι η ύπαρξη κάποιου σημείου αναφοράς. Απ αυτήν ακριβώς την οπτική ο κυρίαρχος σήμερα τρόπος μέτρησης του πολιτικού και εκκλησιαστικού χρόνου, που εισηγήθηκε ο μοναχός Διονύσιος ο Μικρός (6ος αιώνας), ήταν η ωριμότερη έως τότε σκέψη. Η αφετηρία Η ιστορία δεν είχε πια απλώς ένα σημείο εκκίνησης, αλλά ένα κέντρο. Ολα τα συμβάντα μπορούσαν να τοποθετηθούν ΠΡΙΝ ή ΜΕΤΑ από την εμφάνιση του Ιησού. Μέχρι τότε στα περισσότερο γνωστά συστήματα οι χρονολογήσεις τοποθετούσαν τα γεγονότα ΜΕΤΑ μια αφετηρία: Την άλωση της Τροίας, την πρώτη Ολυμπιάδα, την κτίση της Ρώμης, την άνοδο του Διοκλητιανού στην εξουσία, τη δημιουργία του κόσμου κλπ. Είναι φανερό ότι ο καθορισμός ενός γεγονότος-σημείου αναφοράς είναι πολύπλοκος, αλλά πάντα προϋποθέτει τη βούληση μιας εξουσίας (πολιτική, θρησκευτική κλπ.) για να επιβληθεί. Χωρίς να σημαίνει πάντα ότι αυτή η βούληση αρκεί για την καθιέρωση, αφού η αποδοχή ή η απόρριψή του επηρεάζεται και από άλλους παράγοντες (πολιτιστικοί, χρηστικοί κ.ά.). Ετσι, για παράδειγμα, η χρονολόγηση με τα πρόσημα π.Χ. ή μ.Χ., προϋποθέτει την εγκαθίδρυση του χριστιανισμού στη Δύση. Το Ιουλιανό ημερολόγιο την επιβολή της θέλησης του Ιούλιου Καίσαρα, το βυζαντινό τον αυτοκράτορα Διοκλητιανό, το Γρηγοριανό τον Πάπα Γρηγόριο. Για να πάμε πιο πίσω, το πρώτο αρχαίο αθηναϊκό τον Κέκροπα, το αργολικό την Ηρα, της Μεσοποταμίας συγκεκριμένους άρχοντες-βασιλιάδες και πάει λέγοντας… Τα χρονολόγια και τα ημερολόγια μοιάζουν ουδέτερα, α-πολιτικά, αλλά σε τελευταία ανάλυση δεν είναι τέτοια. Ο δεσμός ανάμεσα στον χρόνο και την όποια εξουσία είναι τόσο παλιός όσο και τα συστήματα μέτρησης του χρόνου από τα συστήματα εξουσίας. «Ελαβε το ημερολόγιο…», έλεγαν οι αρχαίοι Κινέζοι, όταν ήθελαν να πουν ότι κατέκτησαν μια περιοχή. Οι… ρίζες Ο 11ος ρωμαϊκός μήνας Ιανός Η καθιέρωση και η γενίκευση της 1ης Ιανουαρίου είναι σχετικά πρόσφατη. Ευρύτερα αποδεκτή έγινε μόλις τον προηγούμενο αιώνα και αμφισβητήθηκε αρκετές φορές στη διάρκειά του. Το παράδοξο είναι ότι δεν αντιστοιχεί ακριβώς σε κάποιο αστρονομικό φαινόμενο. Οπως, λόγου χάρη, στη χειμερινή ισημερία (22 Δεκεμβρίου), όταν η μέρα αρχίζει να μεγαλώνει και η νύχτα να υποχωρεί. Ούτε, φυσικά, στα Χριστούγεννα (25 Δεκεμβρίου), ημερομηνία από την οποία ξεκινά η χρονολόγηση και, φυσιολογικά, τότε ακριβώς έπρεπε ν αρχίζει να μετρά η νέα χρονιά. Παρ όλα αυτά, ως αρχή του πολιτικού έτους ίσχυε πριν από την καθιέρωση του παλιού Ιουλιανού ημερολογίου (μέσα 1ου π.Χ. αιώνα), συνεχίστηκε μ αυτό και διατηρήθηκε στο ισχύον Γρηγοριανό. Αν και το μόνο αστρονομικό γεγονός είναι ότι απλώς τότε η Γη βρίσκεται στο περιήλιο της τροχιάς της (το πλησιέστερο σημείο στον ήλιο). Το δεδομένο, όμως, αυτό δεν φαίνεται να έχει παίξει ρόλο στην εξίσωση Πρωτοχρονιά=1 Ιανουαρίου. Οι ρίζες της καθιέρωσης βρίσκονται μάλλον στην αρχαία Ρώμη και ειδικά στο ημερολόγιο του Νουμά -διαδόχου του Ρωμύλου. Σε αυτόν αποδίδεται η προσθήκη του Ιανουαρίου στο δεκάμηνο τότε ρωμαϊκό ημερολόγιο. Ως 11ος μήνας αφιερώθηκε στον Ιανό, ο οποίος, εκτός των άλλων, θεωρούνταν και θεός κάθε αρχής. Με τη διάσταση αυτή ήταν ζήτημα χρόνου ο τελευταίος μήνας να γίνει πρώτος και η πρώτη μέρα του Πρωτοχρονιά. Γύρω στο 150 π.Χ. η έναρξη του ρωμαϊκού πολιτικού έτους θα τοποθετηθεί επισήμως κατά τον Ιανουάριο. Φαίνεται ένας από τους λόγους ήταν πως στις καλένδες του (αρχές του μήνα) ορκίζονταν οι άρχοντες (ετήσιοι ύπατοι, πραίτορες). Στις τελετές που ακολουθούσαν και συνεχίστηκαν από τους μετέπειτα αυτοκράτορες, πολλοί ειδικοί εκτιμούν ότι έχουν τις ρίζες τους τα σύγχρονα κάλαντα, αλλά και τα «δώρα» των Χριστουγέννων…Παρά τις βαθιές ρίζες της η 1η Ιανουαρίου μόλις μετά τον 10ο αιώνα, βαθμιαία και αργόσυρτα, θα αρχίσει να καθιερώνεται στην Ευρώπη ως η αρχή του πολιτικού έτους. Το μπέρδεμα με το έτος γέννησης του Χριστού Η χρονιά της γέννησης Σύμφωνα με το σημερινό γενικευμένο σύστημα χρονολόγησης ο Χριστός δεν γεννήθηκε το 1 μ.Χ. ή το έτος 0 (μηδέν). Οι υπολογισμοί, εφόσον ισχύουν όσα παραδίδουν οι Ευαγγελιστές, τοποθετούν τη γέννηση μεταξύ του 4 και 6 μ.Χ. Το σκεπτικό Το εκκλησιαστικό σκεπτικό για τον καθορισμό του πρώτου χριστιανικού έτους ήταν το εξής: Η σύλληψη-ενσάρκωση του Ιησού έγινε την 25η Μαρτίου και άρα η επομένη 1η Ιανουαρίου ισούται με την πρώτη μέρα του 2 μ.Χ. Το υπολογιστικό λάθος Το λάθος του μοναχού Διονυσίου ήταν ότι δεν «μέτρησε» κατά τους υπολογισμούς του για τον καθορισμό της γέννησης του Χριστού το έτος μηδέν. Τον καιρό του και αργότερα ο λάθος υπολογισμός του δεν είχε κάποια πρακτική σημασία. ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΑΚΟ ΑΛΑΛΟΥΜ Ταξίδι στον… χρόνο κατά τον Μεσαίωνα Δεν είναι και τόσο μακρινή η εποχή, με αστρονομικά μέτρα, που ταξιδεύοντας στην Ευρώπη, μπορούσες να ξεκινήσεις μια χρονιά από ένα μέρος και, ύστερα από πολλές μέρες, να φτάσεις σ’ ένα άλλο την προηγούμενη χρονιά! Ετσι, για παράδειγμα, ένας έμπορος που αναχωρούσε την 1η Μαρτίου του 1250 από τη Βενετία, φθάνοντας στη Φλωρεντία βρισκόταν το 1249. Συνεχίζοντας, μάλιστα, την πορεία του προς την Πίζα βρισκόταν στο 1251! Το ταξίδι στο… παρελθόν ή το μέλλον, κατά το Μεσαίωνα, δεν οφειλόταν, φυσικά, σε κάποια «μηχανή του χρόνου». Αλλά στα ανόμοια ημερολόγια που ίσχυαν την ίδια εποχή σε διαφορετικές περιοχές. Αλλού στην ιταλική χερσόνησο η χρονιά άρχιζε την 1η Ιανουαρίου, αλλού την 1η ή και την 25η Μαρτίου. Το ίδιο συνέβαινε σε πανευρωπαϊκή και πολύ περισσότερο σε παγκόσμια κλίματα. Στην Ισπανία και τη Γερμανία του Μεσαίωνα το έτος άρχιζε τα Χριστούγεννα, ενώ στη Γαλλία για ένα διάστημα την 1η Απριλίου… Αλλά και στη βυζαντινή Κωνσταντινούπολη, που ενδιαφέρει περισσότερο στα «καθ ημάς», η Πρωτοχρονιά οριζόταν διαφορετικά. Τοποθετούνταν την 1η Σεπτεμβρίου, αν και την πρωτομηνιά (καλένδες, νουμηνίες – νεομηνίες) του Ιανουαρίου γίνονταν παραδοσιακά λαϊκά πανηγύρια. Συνεχίζονταν, έτσι, οι αντίστοιχες ρωμαϊκές εκδηλώσεις, που αντανακλούσαν παλιότερες θρησκευτικές πεποιθήσεις, οι οποίες σχετίζονταν με το χειμερινό ηλιοστάσιο (22 Δεκεμβρίου). Μεταθέσεις… Στην Αγγλία η Πρωτοχρονιά ακολουθούσε άλλους ρυθμούς. Μέχρι τον 14ο αιώνα τοποθετούνταν την 25η Δεκεμβρίου. Μετά και μέχρι τα μέσα του 18ου αιώνα μετατέθηκε την 25η Μαρτίου. Η τελευταία, όπως και η 1η Μαρτίου, οριζόταν για μεγάλα διαστήματα και από πολλούς Ευρωπαίους ως Πρωτοχρονιά. Ο ορισμός αυτός είχε κάποια λογική, αφού ο Μάρτιος είναι ο μήνας της εαρινής ισημερίας (21 Μαρτίου εξίσωση της ημέρας με τη νύχτα). Είχε, επίσης, τη λογική της και η θέσπιση της Πρωτοχρονιάς την 1η Σεπτεμβρίου. Η ημερομηνία ήταν ταυτισμένη με το άνοιγμα και την αναθεώρηση των φορολογικών καταλόγων και από την εποχή ακόμη του Μ. Κωνσταντίνου άρχιζε να μετρά τότε το πολιτικό έτος των Βυζαντινών. Αυτή η «αρχή της Ινδίκτου» (δεκαπενταετές σύστημα μέτρησης του χρόνου) θα υιοθετηθεί από την Εκκλησία και θα αποτελέσει την αφετηρία του εκκλησιαστικού έτους. Η έναρξη της νέας χρονιάς, λοιπόν, είτε για το πολιτικό είτε για το εκκλησιαστικό ημερολόγιο στο χριστιανικό κόσμο, δεν οριζόταν πάντα με τον ίδιο τρόπο από τους ίδιους λαούς την ίδια εποχή. Πολύ περισσότερο δεν συνέβαινε αυτό σε όλους τους λαούς σε όλες τις ιστορικές περιόδους. Ακόμη και σήμερα, άλλωστε, μουσουλμάνοι, εβραίοι και άλλες πολλές ομάδες έχουν τη δική τους Πρωτοχρονιά. Κοινός, όμως, παρανομαστής, ανεξαρτήτως συγκεκριμένης ημερομηνίας, είναι ο εορτασμός της νέα χρονιάς παντού και σε απροσδιόριστο βάθος χρόνου. Η προσδοκία για καλύτερες μέρες.

Αρχαία Ελλάδα και Ρώμη

* Αρχαϊκή και κλασική Ελλάδα: Τα διάφορα ελληνικά ημερολόγια έχουν διαφορετικές πρωτοχρονιές, σύμφωνα με αντίστοιχες φυσικο-θρησκευτικές γιορτές (θερινό ή χειμερινό ηλιοστάσιο, εαρινή ή φθινοπωρινή ισημερία).

* Μέσα 2ου π.Χ.: Καθιερώνεται η 1η Ιανουαρίου ως έναρξη του πολιτικού ρωμαϊκού έτους, που συμπίπτει με τις γιορτές για το χειμερινό ηλιοστάσιο και τα Σατουρνάλια. * Μέσα 1ου π.Χ.: Το Ιουλιανό ημερολόγιο διατηρεί την Πρωτοχρονιά κατά την 1η Ιανουαρίου. Χριστιανική εποχή

* 4ος αιώνας: Από την εποχή του Μ. Κωνσταντίνου το έτος στην αυτοκρατορία ξεκινά την 1η Σεπτεμβρίου. Διατηρούνται τα προϋπάρχοντα λαϊκά πανηγύρια και οι γιορτές κατά τις καλένδες-νεομηνίες του Ιανουαρίου.

* Πρώτοι μεταχριστιανικοί αιώνες: Η χριστιανική εκκλησία θεωρεί αρχή του έτους τον Ευαγγελισμό (25 Μαρτίου). Αργότερα καταδικάζει ως ειδωλολατρική την Πρωτοχρονιά της 1ης Ιανουαρίου. Το εκκλησιαστικό έτος αρχίζει από την 1η Σεπτεμβρίου. Νέα και νεότερη περίοδος

* Τέλη 16ου αιώνα: Μαζί με την εισαγωγή του νέου (Γρηγοριανού) ημερολογίου ο Πάπας Γρηγόριος ΙΓ καλεί τους χριστιανούς να υιοθετήσουν ως Πρωτοχρονιά την 1η Ιανουαρίου.

* 17ος -19ος αιώνας: Η Ευρώπη γιορτάζει πολλές και διαφορετικές πρωτοχρονιές, ενώ ο κόσμος ακόμη περισσότερες.

* Οι διάφορες παραδόσεις δύσκολα εγκαταλείπονται.

* Αρχές 20ού αιώνα: Γενίκευση του γιορτασμού της Πρωτοχρονιάς την 1η Ιανουαρίου, με παράλληλη διατήρηση δύο δεκάδων άλλων βασικών ημερολογίων.

(εφ. ελευθεροτυπία)

UNICEF ΟΙ ΚΑΛΥΤΕΡΕΣ ΦΩΤΟ ΤΟΥ 2010 -Η ΑΛΛΗ ΟΨΗ ΤΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ

ΚΑΝΕΤΕ ΚΛΙΚ ΦΩΤΟ

ΚΑΛΑ-ΗΡΕΜΑ ΚΑΙ ΓΕΜΑΤΑ ΥΓΕΙΑ ΧΡΙΣΤΟΥΓΕΝΝΑ ΓΙΑ ΟΛΟΝ ΤΟΝ ΚΟΣΜΟ

ΤΑ ΚΑΛΑΝΤΑ... ΜΕ ΠΑΛΙΕΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ

Τα κάλαντα

Τα κάλαντα είναι ελληνικό έθιμο που διατηρείται αμείωτο ακόμα και σήμερα με τα παιδιά να γυρνούν από σπίτι σε σπίτι 2 μαζί ή και περισσότερα και να τραγουδούν τα κάλαντα συνοδεύοντας το τραγούδι τους με το τρίγωνο ή ακόμα και κιθάρες, ακορντεόν, λύρες, ή φυσαρμόνικες.

Τα παιδιά γυρνούν από σπίτι σε σπίτι, χτυπούν την πόρτα και ρωτούν: «Να τα πούμε;». Αν η απάντηση από τον νοικοκύρη ή την νοικοκυρά είναι θετική, τότε τραγουδούν τα κάλαντα για μερικά λεπτά τελειώνοντας με την ευχή «Και του Χρόνου. Χρόνια Πολλά». Ο νοικοκύρης τα ανταμοίβει με κάποιο χρηματικό ποσό, ενώ παλιότερα τους πρόσφερε

Σοκότρα: Ένα «εξωγήινο» νησί -ΥΠΕΡΟΧΕΣ ΦΩΤΟ ΑΠΟ ΕΝΑΝ "ΑΛΛΟ" ΚΟΣΜΟ

ΧΡΙΣΤΟΥΓΕΝΝΑ ΠΛΗΣΙΑΖΟΥΝ ....ΟΙ ΚΑΛΙΚΑΤΖΑΡΟΙ

Οι καλικάντζαροι

Λέγανε οι γιαγιάδες τα παλιά χρόνια στα εγγονάκια τους για να κάθονται ήσυχα ότι κάθε νύχτα του Δωδεκαήμερου στους δρόμους του χωριού και στα χαλάσματα κυκλοφορούν οι τρομεροί Καλικάντζαροι!

Μα τι ήταν αυτοί οι καλικάντζαροι; Όπως λοιπόν έλεγαν οι παλιές γιαγιάδες, ήταν αερικά, ξωτικά.

Η πιο δημοφιλής κατηγορία όντων της λαϊκής μας παράδοσης είναι αναμφίβολα οι καλικάντζαροι. Η φαντασία του λαού μας σχετικά με το πώς είναι αυτά τα όντα οργιάζει.

Η αρχή των μύθων που είναι σχετικοί με τους καλικάντζαρους βρίσκεται στα πολύ παλιά χρόνια. Οι Αρχαίοι πίστευαν πως όταν οι ψυχές έβρισκαν την πόρτα του Άδη ανοιχτή, ανέβαιναν στον απάνω κόσμο και τριγύριζαν παντού, χωρίς έλεγχο και περιορισμούς.

Πολύ αργότερα, οι Βυζαντινοί γιόρταζαν το Δωδεκαήμερο με μουσικές, τραγούδια και μασκαρέματα. Οι άνθρωποι, έχοντας κρυμμένα τα πρόσωπά τους, έκαναν με πολύ θάρρος και χωρίς ντροπή ό,τι ήθελαν. Πείραζαν τους ανθρώπους στους δρόμους, έμπαιναν απρόσκλητοι σε ξένα σπίτια κι αναστάτωναν τους νοικοκύρηδες. Ζητούσαν λουκάνικα και γλυκά και για να γλιτώσουν απ' αυτούς έκλειναν πόρτες και παράθυρα. Οι μασκαρεμένοι, όμως, έβρισκαν πάντα κάποιους τρόπους να εισβάλλουν στα ξένα σπίτια, ακόμα κι από τις καμινάδες. Κι όλα αυτά για δώδεκα μέρες, ως την παραμονή των Φώτων, οπότε με τον Μεγάλο Αγιασμό όλα σταματούσαν κι οι άνθρωποι ησύχαζαν.

Με το πέρασμα του χρόνου όλα αυτά τα παράξενα φερσίματα, τα μασκαρέματα και οι φόβοι των ανθρώπων έμειναν ζωντανά στη μνήμη του λαού μας κι η πλούσια φαντασία του γέννησε σιγά-σιγά τα μικρά, αλαφροΐσκιωτα πλάσματα που τα ονόμασε καλικάντζαρους.

Τι είναι, όμως τελικά οι καλικάντζαροι; Οι γιαγιάδες μας παλιά έλεγαν πως είναι αερικά, ξωτικά. Σύμφωνα με σύγχρονη δοξασία, πρόκειται για «δαιμόνια» που εμφανίζονται κατά το Δωδεκαήμερο (25 Δεκεμβρίου 6 Ιανουαρίου). Επειδή από τα Χριστούγεννα μέχρι τα Φώτα ο Χριστός είναι ακόμη αβάφτιστος, είναι και «τα νερά αβάφτιστα». Έτσι βρίσκουν ευκαιρία οι καλικάντζαροι ν' αλωνίσουν τον κόσμο.

Κάποιοι πιστεύουν πως οι καλικάντζαροι είναι μαυριδεροί, ασχημομούριδες, ψηλοί και ξερακιανοί. Άλλοι λένε ότι φοράνε σιδεροπάπουτσα. Για άλλους, έχουν κόκκινα μάτια, πόδια τράγου και τριχωτό σώμα. Καθένας τους έχει κι από ένα κουσούρι. Άλλος κουτσός, άλλος στραβός ή μονόφθαλμος, άλλος μονοπόδαρος ή στραβοπόδαρος, άλλοι στραβοχέρηδες, στραβοπρόσωποι, με καμπούρα ή ουρά. Είναι διχόγνωμα όντα και φιλόνικοι και έτσι δεν μπορούν να κάνουν μέχρι το τέλος μία δουλειά και όλα τα αφήνουν στη μέση. Γι' αυτό και δεν μπορούν να κάνουν κακό και στους ανθρώπους, παρόλο που αυτή είναι η μεγάλη τους επιθυμία. Όσο, όμως, και αν διαφωνεί ο λαός για το πώς μοιάζουν οι καλικάντζαροι, όλοι συμφωνούν σε ένα πράγμα: στην ατελείωτη βλακεία και κουταμάρα τους.

Καθώς η παράδοση ρίζωνε, οι καλικάντζαροι απέκτησαν και άλλα ονόματα όπως: καλιοντζήδες, καλκάνια, καλιτσάντεροι, καρκάντζαροι, σκαλικαντζέρια, σκαντζάρια, τζόγιες, βερβελούδες, καλλισπούρδοι, καρκαλάτζαροι, καρκατσέλια, καρκαντζόλοι, καψιούρηδες, κολοβελόνηδες, λυκοκάντζαροι, μνημοράτοι, παγανοί, παρωρίτες, πλανητάροι, σιφιώτες, τσιλικρωτά, σταχτοπάτηδες κ.α.

Ολόκληρο το χρόνο οι καλικάντζαροι ζουν κάτω από τη γη, προσπαθώντας άλλος με τσεκούρι, άλλος με πριόνι ή μπαλτά και άλλοι με τα νύχια και τα σουβλερά τους δόντια να κόψουν το δέντρο που βαστάει τη γη. Κόβουν-κόβουν, μέχρι που έχει απομείνει πολύ λίγο ακόμα, αλλά τότε έρχονται τα Χριστούγεννα και, επειδή φοβούνται μην πέσει η γη και τους πλακώσει, λένε "αφήστε το να πάμε πάνω στη γη και θα πέσει μοναχό του".

Ανεβαίνουν λοιπόν πάνω στη γη για να τυραννήσουν τους ανθρώπους και τα Θεοφάνεια που γυρίζουν, βλέπουν το δέντρο ολάκερο, ακέραιο, άκοπο. Και πάλι κόβουν και πάλι έρχονται τα Χριστούγεννα, και όλο απ' την αρχή.

Και τι δεν κάνουν οι καλικάντζαροι ξεπροβάλλοντας ένας-ένας από τις τρύπες τους πάνω στη γη. Την παραμονή των Χριστουγέννων ανεβαίνουν στη γη και περιμένουν να σμίξει η μέρα με τη νύχτα για να μπουν μέσα στα σπίτια. Αν και είναι κακά και πονηρά όντα, δεν μπορούν να βλάψουν τους ανθρώπους, γι' αυτό και οι γυναίκες ακόμα τα περιπαίζουν και τα βρίζουν και τα λεν σταχτοπόδηδες, σταχτιάδες, κατουρλήδες κ.λ.π.

Αλλοίμονο σε κείνον που θα πρέπει να βγει τη νύχτα και να πάει σε μακρινή δουλειά. Παρουσιάζονται μπροστά του οι καλικάντζαροι με διάφορες μορφές για να τον εκφοβίσουν ή να τον βλάψουν. Τον τραβολογούν, τον πειράζουν, τον καβαλικεύουν και χορεύουν γύρω του, εμποδίζοντάς τον να γυρίσει σπίτι. Η μανία τους, όμως, είναι να πειράζουν προπάντων τις κακόμοιρες τις γριές.

Είναι πολύ ευκίνητοι ανεβαίνουν στα δένδρα πηδούν από στέγη σε στέγη σπάζοντας κεραμίδια και κάνοντας μεγάλη φασαρία. Τις νύχτες του Δωδεκαήμερου μπαίνουν στα σπίτια από τις καπνοδόχους, γι' αυτό και τα τζάκια είναι αναμμένα όλο το δωδεκαήμερο και έχουν πολύ φωτιά, γιατί τη φοβούνται πολύ. Αν καταφέρουν και μπουν σε κάποιο σπίτι, αρχίζουν να ανακατεύουν ό,τι βρουν μπροστά τους και να κάνουν ζημιές, μα πιο πολύ θέλουν να μαγαρίσουν τα φαγητά. Ό,τι βρουν απλωμένα τα ποδοπατούν. Τους αρέσει να πλατσουρίζουν μέσα στα δοχεία που έχουν οι νοικοκυρές το λάδι, στα τηγάνια, στα τσουκάλια, στα πιάτα, στους λύχνους που παλαιότερα χρησιμοποιούσαν για το φωτισμό στα χωριά. Λερώνουν τα φαγητά με τα ακάθαρτα νύχια τους και αφήνουν τις ακαθαρσίες τους όπου βρουν. Τίποτε βέβαια δεν κλέβουν, αλλά αναστατώνουν τόσο πολύ το σπίτι που το κάνουν αγνώριστο. Όταν οι νοικοκυρές ψήνουν τηγανίτες ή άλλα σκευάσματα στο τηγάνι από αλεύρι (πλαστά), οι καλικάντζαροι ανεβαίνουν στην καπνοδόχο και απλώνουν το χέρι τους ως κάτω στην εστία (γιατί μπορούν να απλώνουν και να μακραίνουν τα χέρια τους και τα πόδια τους όσο θέλουν) και ζητούν ή βουτούν ότι υπάρχει στο τηγάνι ή στη θράκα. Η πιο αγαπημένη τροφή, όμως, των καλικαντζάρων είναι το χοιρινό κρέας και κυρίως το παστό του (το πάχος), το οποίο όταν ψήνεται και πέφτει στη θράκα, σκορπάει μια πολύ ευώδη και πολύ ευάρεστη μυρωδιά.

Γι' αυτό οι νοικοκυραίοι για να γλιτώσουν από δαύτους σκεπάζουν το χοιρινό με σπαράγγια. Το σπαράγγι όταν είναι χλωρό είναι πολύ νόστιμο και τρώγεται, όταν όμως παλιώσει γίνεται πολύ σκληρός αγκαθωτός θάμνος και γι' αυτό σκεπάζουν μ' αυτές το χοιρινό για να μην πλησιάζουν οι καλικάντζαροι. Με σπαράγγια επίσης σκεπάζουν και τα λουκάνικα και οτιδήποτε έχουν ετοιμάσει που έχει σαν πρώτη ύλη το χοιρινό.

Επίσης, οι νοικοκυρές μαζεύουν μέσα στο σπίτι ό,τι αγγεία βρίσκονται έξω και βάζουν στο άνοιγμα της καπνοδόχου ή πίσω από την πόρτα ένα κόσκινο. Οι καλικάντζαροι, ως περίεργοι που είναι και πάρα πολύ βλάκες αρχίζουν να μετρούν τις τρύπες: «ένα-δύο, ένα-δύο, ένα-δύο&» Παρακάτω δεν ξέρουν να μετρήσουν γιατί μπερδεύονται. Έτσι, χάνουν την ώρα τους, έχει πια ξημερώσει και οι καλικάντζαροι πρέπει να εξαφανιστούν.

Άλλοι κρεμούν το κατωσάγωνο ενός χοίρου στην καπνοδόχο, ή ένα δερμάτινο παλιοπάπουτσο ή ρίχνουν αλάτι στη φωτιά. Η απαίσια μυρωδιά του καμένου δέρματος και ο κρότος από το αλάτι κρατάει τους καλικάντζαρους μακριά.

Άλλοι πάλι, κρεμούν στο χερούλι της πόρτας μία τούφα λινάρι. Μέχρι να μετρήσουν οι καλικάντζαροι τις τρίχες του λιναριού φτάνει το ξημέρωμα και όπου φύγει φύγει.

Ένα ακόμα όπλο εναντίων των καλικαντζάρων είναι το λιβάνι. Το σιχαίνονται και γι' αυτό οι νοικοκυρές θυμιατίζουν το σπίτι κάθε απόγευμα και αφήνουν το θυμιατήρι να λιβανίζει δίπλα στο τζάκι καθ΄ όλη τη διάρκεια του Δωδεκαημέρου.

Του "Σταυρού" που περνάει ο Παπάς και αγιάζει τα σπίτια οι καλικάντζαροι, όπου φύγει-φύγει.

«Φεύγετε να φεύγουμε
τι έρχεται ο τουρλόπαπας
με την αγιαστούρα του
και με τη βρεχτούρα του.
Μας άγιασε μας έβρεξε
και μας εκατέκαψε!» ή «και θα μας μαγαρίσει»

Υπάρχουν, όμως, και φυτά που διώχνουν τους καλικάντζαρους και ταυτόχρονα φέρνουν καλή τύχη για τον καινούργιο χρόνο. Ένα τέτοιο φυτό, που βάζουμε ακόμα και σήμερα στα σπίτια μας τέτοιες μέρες είναι η κρεμμύδα. Η Χρυσοβασιλίτσα, όπως αλλιώς τη λένε, ακόμα και ξεχασμένη σε κάποια γωνιά του σπιτιού, βγάζει φύλλα τέτοια εποχή, και ξαναρχίζει τον κύκλο της ζωής της. Σαν το φως που ξαναγεννιέται στο χειμερινό ηλιοστάσιο, μας εύχεται καλές γιορτές και υγεία για την καινούργια χρονιά.

Άλλοι τρόποι για να αποφύγουν οι νοικοκυραίοι τους καλικάντζαρους είναι το σημείο του Σταυρού στη πόρτα, στα παράθυρα, στις καμινάδες, τους στάβλους και στα αγγεία λαδιού και κρασιού, ο Αγιασμός των σπιτιών και μάλιστα τη παραμονή των Φώτων καθώς και η απαγγελία του «Πάτερ ημών&»

Υπάρχουν, όμως, και εκείνοι που θέλουν να τους καλοπιάσουν και τους πετούν γλυκά και τηγανίτες στην καπνοδόχο ή στις στέγες των σπιτιών.

Ο πιο γνωστός καλικάντζαρος είναι ο «Μανδρακούκος ο αρχηγός». Ο «Μανδρακούκος ο Ζυμαρομύτης» κρατάει για σκύπτρο την ποιμαντορική του γκλίτσα και συχνάζει στα μαντριά και τα βοσκοτόπια. Η σκούφια του, που την έχει υφάνει μόνος του από γουρουνότριχες, δεν φτάνει να σκεπάσει τα αυτιά του, που είναι μεγάλα σαν του γαϊδάρου. Έχει και μία τεράστια μύτη που του κρέμεται σαν μαλακό ζυμάρι. Ο Μανδρακούκος ρίχνει γάντζο από την καμινάδα και κλέβει λουκάνικα από την φωτιά και πειράζει τα πρόβατα στα βοσκοτόπια.

Με την αναχώρηση των καλικάντζαρων την ημέρα των Φώτων, η στάχτη από το τζάκι μαζεύεται και το τζάκι καθαρίζεται. Η στάχτη πετιέται σε μέρος που δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί για κανένα λόγο (αλυσίβα, λίπασμα κ.λ.π.).

Επίσης, καθαρίζονται και οι κοπριές των ζώων από τα κατώγια και οι άνθρωποι πλένονται, το εικονοστάσι καθαρίζεται, αλλάζει το νερό στο καντήλι κ.λ.π. γιατί οι σταχτοπάτηδες πέρα από τα προβλήματα που έχουν προξενήσει στους νοικοκυραίους έχουν μαγαρίσει και όλους τους χώρους, γι' αυτό τους λέμε και κατουρλήδες.

Δεν ξέρω αν οι Καλικάντζαροι τρόμαζαν ποτέ στ' αλήθεια τους ανθρώπους, μιας και η μορφή που τους έδιναν και τα πράγματα που έκαναν ήταν πιο πολύ διασκεδαστικά, παρά τρομακτικά.

Ποιος ήταν ο Γιουσουρούμ; Μοναστηράκι: σε μία πλατεία 4 θρησκείες, 2 δόγματα, 3 ήπειροι

Αφήνοντας πίσω σας το Τζαμί του Τσισδαράκη (μα, έχουμε Τζαμί στην Αθήνα;) και την παλιά καθολική εκκλησία του Μπονεφάτση (τη σημερινή Παναγία Παντάνασσα*) μπαίνουμε στο Γιουσουρούμ. Μέσα στο μυαλό μου ο Νικόλας Άσιμος σιγοτραγουδάει το στιχάκι: «κι εμείς ξεπουλιόμαστε στο γιουσουρούμ, για ένα κουστούμ, για ένα κουστούμ», ενώ σκέφτομαι ότι σε κανένα σημείο του πλανήτη δεν αγκαλιάζει τόσο αρμονικά η Ανατολή τη Δύση, όσο στην περιοχή γύρω από το Μοναστηράκι. Δίχως φανφάρες, υστερίες, πατριωτικές κορώνες και αντισημιτικές χυδαιότητες συνυπάρχουν, χιλιάδες χρόνια τώρα, οι δωδεκαθεϊστές (η αρχαία Αγορά και η βιβλιοθήκη του Αδριανού), οι Μουσουλμάνοι (Τζαμί του Τσισδαράκη, σημερινό μουσείο Λαϊκής Τέχνης), οι Καθολικοί και οι Ορθόδοξοι στην ίδια εκκλησία (την Παναγία Παντάνασσα) και οι Ιουδαίοι, γόνος των οποίων έδωσε το όνομα του στην περιοχή. Πρόκειται για την εβραϊκή οικογένεια του Νώε Γιουσουρούμ ή Γιεσουρούμ, που ήρθε το 1863 από τη Σμύρνη και εγκαταστάθηκε στο Μοναστηράκι ως παλαιοπώλης μαζί με άλλες οικογένειες ομοθρήσκων του. Ήταν, μάλλον, ένας αξιαγάπητος άνθρωπος που οι Αθηναίοι τον συμπάθησαν και προς τιμήν του ονόμασαν ολόκληρη την περιοχή της πλατείας Αβησσυνίας**, ως Γιουσουρούμ. Κάποιος από την οικογένεια των Γιεσουρουμ είχε διατελέσει και πρώτος πρόεδρος του σωματείου παλαιοπωλών, που είχε ιδρυθεί το 1922. Η εβραϊκή λέξη είναι Γιεσουρούμ και σημαίνει «άνθρωπος του Γιαχβέ».
Σχετικά με τη λέξη Αβησσυνία (:Αιθιοπία), προέρχεται, μάλλον από κάποιους Αβησσύνιους (: Αιθίοπες) που κατοικούσαν εκεί ή, κατά μία πιο ρομαντική εκδοχή, επειδή εκεί μοιράστηκε, το 1922, η ανθρωπιστική βοήθεια από την Αιθιοπία προς τους Μικρασιάτες πρόσφυγες. Έτσι, για να μην ξεχνάμε ότι όποιος δέχεται τον ανθρωπισμό, πρέπει και να τον ανταποδίδει.
Σε κάθε χώρα θα συναντήσετε περιοχές με πραγματική αγορά παλαιών αντικειμένων (στο Λονδίνο: το portobello, στη Ρώμη: την porta Portese, στο Παρίσι: την Porte de Clignancourt). Δυστυχώς, σ΄εμάς ελάχιστα μαγαζιά της περιοχής του Γιουσουρούμ, σήμερα, μπορούν να θεωρηθούν παλαιοπωλεία. Τα περισσότερα είναι καταστήματα τουριστικών ειδών ή εξειδικευμένη (και φτηνή) αγορά ρουχισμού.
Πάντως, όταν ακούτε τις λέξεις: Αρχαία Αγορά, βιβλιοθήκη του Αδριανού, Τζαμί Τσισδαράκη, καθολική εκκλησία του Μπονεφάτση, Παναγία Παντάνασσα, εβραίος Γιεσουρούμ, Αβησσυνία, Γύφτικη πόρτα του τείχους του Χασεκή, θα νομίζετε ότι όποιος τα είδε όλα αυτά, είναι, σίγουρα, κοσμογυρισμένος. Στην πραγματικότητα, αυτός ο μυθικός κόσμος ανοίγεται μπροστά σας, καθώς βγαίνετε από τον Ηλεκτρικό Σταθμό στο Μοναστηράκι. Αν δεν είναι κοσμοπολίτικη τούτη η πλατεία, τότε ποια είναι; Μήπως το νεοπλουτίστικο κιτσαριό των “ανοιχτών αγορών”;
* παντάνασσα (γεν. παντανάσσης). Η βασίλισσα των πάντων (προσωνύμιο της Θεοτόκου). Ετυμ.: παντ + άνασσα/άναξ. Στο αρσενικό απαντάται και παντάναξ: ο Θεός, ο άρχοντας των πάντων.
** Αβησσυνία < από την αραβ. λέξη habes (: μικτός, συρφετός πολλών εθνών). Γι αυτό, ως ξένη λέξη, σωστή και η ορθογρ. Αβισινία

Γιώργος Σωτ. Δαμιανός/24ΓΡΑΜΜΑΤΑ

Λεξιλογικοί «Νόστοι» ( ελληνικές λέξεις που ξενιτεύτηκαν και επέστρεψαν αγνώριστες,)

ελληνικές λέξεις που ξενιτεύτηκαν και επέστρεψαν αγνώριστες, όπως : πόζα, ταξί, μπουάτ, μαρμελάδα, γκλάμουρ, πέναλτι, πιάτσα, τζίρος, λαζάνια, κρετίνος, κουπόνι και πολλές πολλές άλλες

γράφει ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΠΑΜΠΙΝΙΩΤΗΣ

Ο «νόστος», η επιστροφή στην πατρίδα (από το ρήμα νέομαι «επιστρέφω»), δεν χαρακτήρισε μόνο «τη γλυκιά προσμονή τής επιστροφής στην πατρίδα» που κατέληξε στο νόστιμος, αλλά έδωσε και «τον ψυχικό πόνο που γεννάει αυτή η προσμονή», τη νοσταλγία. Και ήταν μάλιστα οι Γάλλοι που κατέφυγαν στις ελληνικές λεξιλογικές πηγές, πλάσσοντας πρώτοι αυτοί το άλγος τού νόστου, το nostalgie. Ετσι, από άλλο δρόμο, η λέξη επέστρεψε στη «λεξιλογική πατρίδα» της.
Η επιστροφή μιας λέξης ως δανείου στη γλώσσα από την οποία ξεκίνησε χαρακτηρίζεται ως αντι-δάνειο, ως επιστροφή δανείου, ως επιστροφή μιας λέξης στη γλώσσα στην οποία γεννήθηκε. Από τις πιο αποκαλυπτικές διαδικασίες λειτουργίας τής γλώσσας στο πεδίο συνάντησης των λαών και των πολιτισμών είναι τα αντιδάνεια. Συνιστούν μαρτυρίες τής περιπέτειας στη ζωή των λέξεων και μαζί παραδείγματα τού πόσο αυτά τα κατεξοχήν πνευματικά δημιουργήματα, που είναι οι λέξεις, εξελίσσονται εννοιολογικά περνώντας από γλώσσα σε γλώσσα, από λαό σε λαό, για να ξαναγυρίσουν συχνά στον τόπο καταγωγής τους πραγματοποιώντας έτσι τον «λεξιλογικό νόστο» τους.
Ποιος περίμενε λ.χ. ότι η σχολαστικότατη έννοια που δηλώνει η αρχαία ελληνική λέξη γραμματική θα επέστρεφε μετά από αιώνες στη σημερινή ελληνική γλώσσα ως γκλάμουρ! Με συνήθη γέφυρα τη λατινική γλώσσα η λέξη πέρασε από τα Ελληνικά στα παλαιά Γαλλικά κι από κει στην παλαιά Αγγλική, όπου η αρχική σημασία «γραμματική», ως γνώση των ολίγων μορφωμένων, πήρε τον χαρακτήρα «τής απόκρυφης γνώσης» και, κατ΄ επέκταση, «τής μαγείας», για να εξελιχθεί μέσω τής Σκωτικής (glammar) στη σημασία «μαγική ομορφιά» (19ος αι.) και κατόπιν- με τη μορφή glamour- σε «γοητεία, αίγλη» με την οποία και επανήλθε στην Ελληνική.
Μια άλλη ενδιαφέρουσα εξέλιξη είχε η αρχαία ελληνική λέξη ποινή. Μέσω πάλι τής Λατινικής και τής παλαιάς Νορμανδικής, το ελληνικό ποινή κατέληξε στο αγγλ. penalty, για να επιστρέψει (ως αντιδάνειο) στην Ελληνική ως πέναλτι, όρος στο ποδόσφαιρο!
Δεν «θα ΄κοβε το κεφάλι του» κανείς ότι το ιταλικότατο πιάτσα δεν μπορεί να έχει σχέση με Ελληνικά; Ε, λοιπόν, το πιάτσα ξεκίνησε από το (ήδη αρχαίο) ελληνικό πλατεία (ενν. οδός ), θηλ. τού επιθέτου πλατύς, μέσω τού λατιν. platea («φαρδύς δρόμος» μέσα στην πόλη), πέρασε στην Ιταλική ως piazza (αρχικά plaza), απ΄ όπου ήδη στα μεσαιωνικά χρόνια επέστρεψε στην Ελληνική ως πιάτσα.
Η έκπληξη κορυφώνεται στην προέλευση τής λ. γόνδολα. Μεταφράζω τι γράφεται σχετικά στο εγκυρότερο λεξικό τής Αγγλικής, στο Random Ηouse Webster΄s College Dictionary, λήμμα gondola: «[εισήλθε στην Αγγλική το] 1540-50 από την Ιταλική, που πάει πίσω στα Βενετσιάνικα, πιθανόν από μεσαιωνικό ελληνικό κοντούρα «μικρό ακτοπλοϊκό σκάφος», θηλ. τού επιθ. κόντουρος «κοντός, κυριολ. σκάφος με ουρά» από το όψιμο ελληνικό κοντός + ελλ. -ουρος από το ελλην. ουρά ». Σκάφος, λοιπόν, με κοντή ουρά η ιταλ. gondola (γόνδολα) ξαναγύρισε στην Ελληνική ως γόνδολα!
Κι επειδή δεν νοείται καλοκαίρι χωρίς το γαλλικότατο πλαζ (γαλλ. plage), ας παρακολουθήσουμε την ετυμολογία τής λέξης. Ηλθε από το γαλλ. plage, δάνειο από ιταλ. piaggia «πλαγιά-ακρογιαλιά», που προήλθε από μεσαιωνικό λατινικό plagia «επικλινές έδαφος», το οποίο ανάγεται στο αρχ. ελλην. πλάγια (τα), «πλευρές» (κυρίως στρατιωτικός όρος), ουδ. τού επιθ. πλάγιος.
Και βέβαια δεν νοείται καλοκαίρι χωρίς τουρισμό και τουρ (ομόρριζα τα τουρνέ και τουρνουά ). Αλλά πόσο γνωστό είναι στους μη ειδικούς ότι όλες αυτές οι γαλλικές λέξεις (tour, tourisme, tourn e, tournoi) που πέρασαν στην Ελληνική (στην Αγγλική και σε άλλες γλώσσες) είναι προϊόν δανεισμού από την ελλην. λέξη τόρνος. Αυτή η αρχαία ελλην. λέξη, μέσω πάλι τής Λατινικής (tornus και ρ. tornare «γυρίζω τον τροχό, τον τόρνο»), έδωσε το γαλλ. tourner «περιστρέφω, γυρίζω» απ΄ όπου το tour. Ετσι ο τόρνος επέστρεψε στην Ελληνική ως τουρ.
Ο κατάλογος τέτοιων λέξεων (αντιδανείων) είναι μακρός και ο σχολιασμός θα έπαιρνε πολλές σελίδες. Εδώ θα δώσω μερικές νύξεις μόνο. Θα αναφέρω ότι το γάμπα και το ζαμπόν ξεκίνησαν από το ελλην. καμπή! Το γαρύφαλλο από το καρυόφυλλο, ο τζίρος από το γύρος, το μασίφ από το μάζα , το κάλμα από το καύμα, ο καναπές από το κωνώπιον ( κώνωψ ), το κανόνι από το κάννη, το καντίνα από το κανθός, το κορδόνι από το χορδή, το κουπόνι από το κόλαφος ( κόλαφος – όψιμο λατ. colaphus- παλ. γαλλ. colp – coup ), το κρετίνος από το Χριστιανός , τα λαζάνια από το αρχ. λάσανον («τρίποδας ως βάση αγγείων και δοχείων»), το λατέρνα από το λαμπτήρ , η μάντολα από το αμύγδαλο, η μαρμελάδα από το μελίμηλο, το μπαρούτι από το πυρίτις, τα μπόρα και μπουρίνι από το βορράς, τα μπαλλέτο – μπάλλος από το αρχ. βαλλίζω, το μπουάτ από το πυξίς («κουτί»), το μπουτίκ από το αποθήκη, ο συνδικαλισμός από το σύνδικος, το ταξί από το ταξίμετρο, το σενάριο από το σκηνή, η πόζα από το παύσις κ.λπ. Αυτά είναι μερικά ενδεικτικά μόνο παραδείγματα.
Επειδή υπάρχει κίνδυνος να σκεφθεί κανείς πως πρόκειται για «φτειαχτές ετυμολογίες» (παρετυμολογίες) κατά το πρότυπο τού Ελληνα πατέρα τής Βαρδάλου στο «Γάμος α λα Ελληνικά»!…-, σπεύδω να διασαφήσω ότι τα παραδείγματα προέρχονται από τον χώρο τής επιστημονικής ετυμολογίας και βρίσκονται σε όλα τα αξιόπιστα ετυμολογικά λεξικά ή ερμηνευτικά λεξικά με ετυμολογία. Για όσες λέξεις έχουν σχέση με την Αγγλική μια πρόχειρη ματιά στο Λεξικό που ανέφερα (Random Ηouse- Webster) ή άλλα συναφή Λεξικά θα πείσει τον αναγνώστη περί τής αληθείας των λεγομένων.

Η προσωποποίηση ασθενειών Φόβος, πανικός και αντιμετώπισή τους

Αικατερίνη Πολυμέρου-Καμηλάκη

Διευθύντρια του Κέντρου Ερεύνης της

Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών

«το δαιμόνιον του φόβου, είχεν εύρει επτά άλλα δαιμόνια

πονηρότερα εαυτού και είχεν λάβει κατοχήν

επί του πνεύματος των ανθρώπων»

(Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, «Βαρδιάνος στα Σπόρκα»)

Στον λαϊκό παροιμιακό λόγο, στη λαϊκή εθιμολογία, στις αντιλήψεις και δοξασίες των απλών ανθρώπων ο φόβος και οι σχετικές έννοιες κατέχουν εντυπωσιακή θέση. Η αφοβία και περαιτέρω η γενναιότητα και η τόλμη αποτελούν χαρακτηριστικό γνώρισμα των ολίγων, των ξεχωριστών (ήρωες, υπερφυσικά όντα, άνδρες κυρίως, αλλά και γυναίκες), ενώ ο φόβος και συνακόλουθα ο πανικός, είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα των περισσοτέρων, κυρίως των αδυνάτων και απροστάτευτων. Είναι ωστόσο κοινά αποδεκτό ότι «ο φόβος φυλάει τα έρημα» σε πρακτικό και θεωρητικό επίπεδο. Απότοκος του φόβου η δειλία θεωρείται γνώρισμα αδύναμου ψυχικά ανθρώπου.1 Εκεί όπου ο φόβος δεν διακρίνει δυνατούς και αδυνάτους, γενναίους και δειλούς είναι στην περίπτωση ασθένειας και μάλιστα μεταδοτικής,τόσο ως ενδεχόμενο αντιμετωπίσεώς της, όταν έχει ήδη ενσκήψει, όσο και για να κρατηθεί μακριά από συγκεκριμένα άτομα ή ομάδες ανθρώπων. Ιδιαίτερα σε περιπτώσεις θανατηφόρων ασθενειών με χαρακτήρα επιδημίας (πανώλης,χολέρα, ευλογιά, οστρακιά κ.ά. προσωποποιημένες ως δυσειδείς γυναικείες μορφές) αλλά και σε κρίσιμες για την υγεία διαβατήριες στιγμές του κύκλου της ζωής, όπως η εγκυμοσύνη, η γέννηση, η λοχεία, ο φόβος με ποικίλες μορφές και ένταση είναι το υπόβαθρο πάνω στο οποίο αναπτύσσονται προλήψεις, δεισιδαιμονίες, μαγικές και μαγικοθρησκευτικές δοξασίες και ενέργειες. κατέχει κυρίαρχο ρόλο στην αιτιολογία της ασθένειας. Oι μάγοι, οι γητευτές, τα ξόρκια με τη δύναμη εξουσίας που διαθέτουν πάνω στον κόσμο των δαιμόνων μπορούν να εξουθενώσουν την ανθρώπινη ύπαρξη. Έτσι για την καταπολέμηση της ασθένειας πρέπει να συμβάλουν τα ουράνια σώματα, το

χώμα, ο άνεμος, η θάλασσα. Ιδιαίτερα οι ψυχικές ασθένειες θεραπεύονται με τη συνδρομή της μαγείας, προσευχών και επωδών, όπου επιστρατεύεται η δύναμη του λόγου για την αποπομπή της νόσου προς τη θάλασσα, τα απάτητα όρη (αποδιοπομπαίος τράγος, φαρμακοί, καθάρματα) και την παραμονή τη νύχτα σε χώρους ιερούς (εγκοίμηση), ναούς αγίων οι οποίοι θεωρούνται ιατροί τέτοιων νοσημάτων.

Στο χώρο της Θεσσαλίας και αλλού, ο άγιος Αντώνιος θεωρείται ότι θεραπεύει τους τρελούς, οι οποίοι δένονταν με αλυσίδα στο προαύλιο ή το νάρθηκα του ναού του και παρέμεναν εκεί μέχρι να συνέλθουν. Στην Κύπρο θεωρούν πως θεραπεύουν την υστερία δίδοντας «προς κατάποσιν καρδίαν περιστεριού, κατά προτίμησιν μαύρου,προσφάτως σφαγέντος.

Η καρδία αιμόφυρτος πρέπει να καταποθή αμάσητος».Στην περιοχή της Σινώπης «στον άη Παντελέο έβγαινε από μέσα από τους βρά-ους νερό, αγίασμα. Όσοι έπασχαν από ψύχο, λούζονταν εκεί και γίνονταν καλά».

Αλλού «οι προσερχόμενοι εις το αγίασμα συνήθιζαν να θυσιάζουν ένα πετεινό ή ένα

πρόβατο, πριν πίουν ή λουσθούν εις το αγίασμα […] Εις το αγίασμα άφηναν κάτι από πάνω τους (τρίχες της κεφαλής τους,μία φουρκέτα, ένα κομμάτι πανί, μια κλωστή)». Στο Γουρνάκι των Βεντζίων, «άμα κανείς αρρωστήση, ξεκινάει από το σπίτι του, πριν φέξη, και χωρίς να κρίνη (ομιλή-σει) καθόλου, πηγαίνει εις το Ανεμονέρι

Ο ΑΚΟΝΙΣΤΗΣ - ( ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΑ ΠΟΥ ΔΕΝ ΥΠΑΡΧΟΥΝ ΠΙΑ )

Ο ΑΚΟΝΙΣΤΗΣ

Κύριο εργαλείο του ακοντιστή ήταν ο ποδοκίνητος τροχός. Ο ακονοτροχός ήταν φτιαγμένος από ειδική πέτρα,τη σμυριδόπετρα από τη Νάξο. Μπορεί να ήταν ατόφια, συμπαγής, επεξεργασμένη σμύριδα ή σμυριδόσκο-νη συμπιεσμένη μέσα σε καλούπι. Ο τροχός είχε διάμετρο περίπου 30 εκατοστών και στηριζόταν πάνω σε τέσσερα ξύλινα πόδια ύψους ενός μέτρου. Ήταν συνδεμένος με ένα λουρί (ιμάντα) που κατέληγε σε ένα πετάλι, όπως του ποδηλάτου ή της ραπτομηχανής. Όταν ο ακονιστής πατούσε το πετάλι, η περιστροφική κίνηση μεταδιδόταν στον τροχό. Η κίνηση του τροχού ήταν τόσο γρήγορη όσο περιστρεφόταν περισσότερο το πετάλι. Ο τροχιστής ακουμπούσε τα μαχαίρια στον τροχό με κατάλληλη κλίση και με την τριβή έβγαιναν δέσμες από σπίθες, που έμοιαζαν με ουρά κομήτη. Άλλα εργαλεία του ακονιστή ήταν η τανάλια, η πένσα,τα σφυριά και οι λίμες.

Για μένα, όμως, παραμένει μια αξέχαστη φιγούρα των παιδικών μου αναμνήσεων ο πλανόδιος ακονιστής. Σκυμμένος από το βαρύ φορτίο που κουβαλούσε στην πλάτη, έφτανε από χωριό σε χωριό. Γύριζε τις γειτονιές, στα καλντερίμια και στους χωματόδρομους, φωνάζοντας «ψαλίδια, μαχαίρια, ακονίζωωω…, ο ακονιστήηης…». Κατά διαστήματα, ξεφορτωνόταν το βαρύ φορτίο του, ακουμπούσε κάτω τα εργαλεία του, έπαιρνε μιαν ανάσα και ξαναφώναζε με όση δύναμη είχε.

Δεν αργούσαν να φτάσουν οι κάτοικοι, κρατώντας τσεκούρια, κλαδευτήρια, σκαλίδες, μαχαίρια κ.λπ.,για ακόνισμα. Εμείς οι πιτσιρικάδες, τσούρμο ολόκληρο, παρατηρούσαμε με περιέργεια αλλά και θαυμασμό τις σπίθες που ξεπηδούσαν από τον τροχό.

Ο ακονιστής καμάρωνε που τόσος κόσμος παρακολουθούσε την τέχνη του. Έστριβε το μουστάκι του. άπλωνε τα υπόλοιπα εργαλεία του και δοκίμαζε σε ξύλα τα ακονισμένα μαχαίρια για να τους αποδείξει ότι έγινε καλή δουλειά. Κατά διαστήματα, έριχνε λίγο νερό στον τροχό για να κρυώνει και να λειτουργεί καλύτερα.

Οι πλανόδιοι ακονιστές ήσαν κυρίως ηπειρώτες και τσιγγάνοι. Τα χρόνια τα παλιά, οι ακονιστές, οι γανωτζήδες και οι διάφοροι πραματευτάδες έδι­ναν μιαν ευχάριστη νότα με την παρουσία τους στα χωριά. Σημειώνουμε ότι ο κουρέας ακονίζει τα ξυράφια του πάνω σε ένα λουρί και ο χασάπης σε μια στρογγυλή λίμα. Στα χωριά οι γεωργοί βρίσκουν στο βουνό κάτι άσπρες μαλακές πέτρες, ταακόνια, και εκεί ακονίζουν τα διάφορα εργαλεία, τρίβοντας τα επάνω στην πέτρα και ρίχνοντας λίγο νερό.

Μεταφορικά χρησιμοποιούμε μερικές φράσεις. Όταν κάποιος ετοιμάζεται να φάει κάτι με λαιμαργία λέμε ότι ακονίζει τα δόντια του. Όταν κάποιος ετοιμάζεται να κάνει φραστική επίθεση λέμε ότι ακονίζει τη γλώσσα του, ενώ όταν γράφει με οξύτητα εναντίον κάποιου, ακονίζει την πένα του.

Σήμερα δεν ακούγεται η φωνή του ακονιστή στα χωριά η ακόμα ακια στις φτωχογειτονιές . Άλλο ένα θύμα προστέθηκε στον κατάλογο της τεχνολογίας και της εκβιομηχανοποίησης. Έμεινε όμως η μαντινάδα που λέει:

Ήθελα να ‘μουν τροχατζής με τον τροχό στον ώμο για να περνώ ελεύθερα στ’ αγάπης μου το δρόμο

WIKIPEDIA-ΔΙΑΤΗΡΗΣΗ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗΣ ΚΛΗΡΟΝΟΜΙΑΣ

Nelly's, η φωτογραφική ιστορία ενός αιώνα

Η Έλλη Σουγιουλτζόγλου - Σεραϊδάρη, η φωτογράφος Nelly's, όπως συνηθίζεται πια να αποκαλείται χρησιμοποιώντας ως όνομα την αγγλική εκδοχή της καλλιτεχνικής της υπογραφής, γεννήθηκε πριν έναν περίπου αιώνα στο Αϊδίνι της Μικράς Ασίας.

Έξι ετών, άρχισε να παρακολουθεί μαθήματα στο ελληνικά σχολείο. Τον Ιούλιο του 1919 έζησε την ολέθρια καταστροφή της ελληνικής πάλης του Αϊδινίου από τα τουρκικά στρατεύματα. Η οικογένειά της κατόρθωσε να διαφύγει και εγκαταστάθηκε στη Σμύρνη, απ' όπου η Nelly's έφυγε την επόμενη χρονιά για τη Δρέσδη της Γερμανίας, προκειμένου να σπουδάσει μουσική και ζωγραφική. Το Σεπτέμβριο του 1922, ενώ βρισκόταν εκεί, πληροφορήθηκε τον εμπρησμό της Σμύρνης και τη σφαγή των Ελλήνων της Μικράς Ασίας από τους Τούρκους.

Η οικογένειά της ήταν απ' αυτές που διέφυγαν και μετοίκησαν στην Ελλάδα, την οποία η Nelly's πρωτοεπισκέφθηκε το 1924, επιστρέφοντας από τη Γερμανία, αφού είχε πλέον ολοκληρώσει τις σπουδές της στη φωτογραφία και αποφασίσει να εγκατασταθεί μόνιμα στην Αθήνα.

Ενώ, λοιπόν, είχε ξεκινήσει για να σπουδάσει ζωγραφική, η Nelly's στράφηκε τελικά στη φωτογραφία λόγω των νέων δύσκολων γι' αυτήν συνθηκών, στοχεύοντας σ' ένα ταχύτερο τρόπο επαγγελματικής αποκατάστασης και οικονομικών απολαβών. Έτσι, ελκύεται από
το Oldruck και το bromoil, παλιές φωτογραφικές τεχνικές που της έδιναν τη δυνατότητα να δει στη φωτογραφία όχι μόνο το μέσον που αποδίδει με ρεαλιστική σαφήνεια την πραγματικότητα, αλλά και μία μέθοδο έρευνας και έκφρασης της σχέσης της με τον κόσμο που την περιβάλλει. Άλλωστε, αυτές οι ίδιες τεχνικές της επέτρεπαν να εφοδιάζει τα θέματά της με μια πικτοριαλιστική διάσταση που κάλυπτε εν μέρει τις ζωγραφικές της ανησυχίες.

Η Nelly's δούλεψε σχεδόν σε όλη της την καριέρα κατά θέματα, σε φωτογραφικές ενότητες, άλλοτε για λογαριασμό της και άλλοτε κατόπιν παραγγελίας κυρίως του Υπουργείου Πολιτισμού. Ο θεματικός διαχωρισμός των φωτογραφιών κατά τίτλους δεν μπορεί παρά να εμπεριέχει μια μικρή δόση αυθαιρεσίας, αφού η ίδια δεν έδωσε στην πραγματικότητα τίτλους παρά μόνο σε τρεις - τέσσερις ενότητες.

Παρ' όλ' αυτά, η μελέτη του έργου της και η αρχειοθέτηση του υλικού της επιβάλλουν ένα σχεδόν αναγκαστικό διαχωρισμό κατά θέματα, ο οποίος δεν μπορεί παρά να είναι συνοπτικός στο συνοδευτικά κατάλογο μιας έκθεσης.


I. Προσφυγικοί καημοί - Παλιά Αθήνα


Η Nelly's άνοιξε το πρώτο της στούντιο στην Ελλάδα το 1925. Προσφυγικοί καημοίΆριστα εξοπλισμένη με τις καλύτερες μηχανές της εποχής, επαγγελματίας πια φωτογράφος άρχισε να περιδιαβαίνει και να φωτογραφίζει την πόλη των Αθηνών και ιδιαίτερα τις λαϊκές γύρω από την Ακρόπολη συνοικίες, όπως η Πλάκα. Οι πρώτες αυτές φωτογραφίες, που εντυπωσιάζουν με την ταπεινότητα των θεμάτων τους, μαζί με τις λίγες φωτογραφίες των εξαθλιωμένων προσφύγων, που μετά την Τουρκική εκδίωξή τους από τη Μικρά Ασία
εγκαταστάθηκαν σε παραπήγματα, αποτέλεσαν ένα κορυφαίο κεφάλαιο στο φωτογραφικό της έργο, ιδιαίτερα πλούσιο σε bromoils.

0 φακός της Nelly's αποτύπωσε σε όλο το μέγεθός τους τη δυστυχία και την ανθρώπινη εξαθλίωση που ήταν ζωγραφισμένη στα πρόσωπα και τα σώματα των προσφύγων.

Nelly's: Refugee sorrows

Ιδιαίτερα ευαίσθητη στον πόνο τους, όντας και η ίδια πρόσφυγας, προσπάθησε να αποδώσει όλη την "τραγική τους αθλιότητα και τη σπαρακτική τους κατάντια" σύμφωνα με τα λεγάμενά της.


Στη φωτογραφική καταγραφή των παλιών σπιτιών της καθημερινής ζωής της σήμερα εν μέρει κατεδαφισμένης παλιάς αυτής περιοχής της Αθήνας, η Nelly's εφάρμοσε τις πικτοριαλιστικές τεχνικές που διδάχτηκε στη Γερμανία, με απώτερο στόχο να δημιουργήσει εικόνες
με τη μοναδικότητα του έργου τέχνης. 0 Δημήτριος Καμπούρογλου, σημαντικότατος Έλληνας ιστορικός, βλέποντας τις φωτογραφίες αυτές, πρότεινε στη Nelly's να συνεργαστούν για να φτιάξουν ένα ιστορικά και φωτογραφικά λεύκωμα για την Παλιά Αθήνα, το οποίο τελικά δεν είδε το φως παρά μόλις το 1996, με τη φροντίδα του Μουσείου Μπενάκη.




II. Γυμνά - Φωτογραφίες στην Ακρόπολη

"Διαμαρτύρομαι εν ονόματι των Ολυμπίων θεών, οι οποίοι, ως γνωστόν, όχι μόνο επερπατούσαν γυμνοί, αρσενικοί και θηλυκοί, αλλά και θεόγυμνοι ελατρεύοντο στους ναούς των ... ”.

Με αυτά τα λόγια, ο Παύλος Νιρβάνας ανέλαβε από τη στήλη του Ελεύθερου Βήματος το Μάιο του 1929 την υπεράσπιση της νέας φωτογράφου Nelly's, επειδή τόλμησε το 1927 να φωτογραφήσει γυμνή στον Παρθενώνα τη Mona Paeva —πρώτη μπαλαρίνα της Opera Comique— "βεβηλώνοντας" έτσι τον Ιερό Βράχο.

Η φωτογράφηση του γυμνού σώματος ούτε και τότε ήταν κάτι τόσο σπάνιο και προκλητικό. H Nelly's δεν πρωτοτυπούσε φωτογραφίζοντας γυμνά. Κανένας όμως δεν είχε τολμήσει να φωτογραφήσει γυμνά σ' ένα χώρο-ταμπού, σ' ένα χώρο-σύμβολο ενός ολόκληρου πολιτισμού. Αυτός, άλλωστε, ήταν και ο λόγος που προκάλεσε πολλές αντιδράσεις, ιδιαίτερα του συντηρητικού χώρου.

Τα γυμνά της Nelly's, πέρα από τη φωτογραφική τεχνική τους αρτιότητα, διακρίνονται από μία έντονη εσωτερικότητα που αναδεικνύει, δίπλα στη γλυπτικότητα των όγκων και στην "πλαστικότητα" τou φωτάς, όλη την πνευματικότητα του αρχαίου κλασικού ιδεώδους, όπως εκφράζεται μέσα από τo γυμνό σώμα. Χωρίς καμιά πρόθεση να δημιουργήσει σκάνδαλο ή απλά να πουλήσει τις φωτογραφίες της στοχεύοντας στο εύκολο κέρδος και τη διαφήμιση του ονόματός της, η Nelly's φωτογραφίζει τη χορεύτρια για τον εαυτό της, πιστεύοντας ότι βρίσκει ανάμεσα σ' αυτήν και το Ναό μία παλιά ξεχασμένη σχέση που βασίζεται στην ισορροπία, το μέτρο και την αρμονική συνύπαρξη της αρχιτεκτονικής κλίμακας και του ανθρώπου....

Οι φωτογραφίες, όμως, της Mona Paeva δεν ήταν τα πρώτα φωτογραφημένα γυμνά της Nelly's. Μαθήτρια ακόμη, στη Δρέσδη στις αρχές της δεκαετίας του '20, είχε φωτογραφήσει, με τη μεσολάβηση του καθηγητή της Franz Fiedler, τις χορεύτριες της περίφημης Σχολής της Mary Wiegman, όχι μόνο στο ατελιέ, όπως συνήθιζαν οι περισσότεροι σύγχρονοί της φωτογράφοι, αλλά και σε εξωτερικό χώρο. Ταξίδεψε μαζί τους στη Σαξωνική Ελβετία, γιατί εκεί μπορούσε να τις εντάξει στη φύση και να αντιπαραβάλει την ομορφιά της με αυτήν του ανθρώπινου σώματος. Η ευπλαστότητα του γυμνού σώματος και η μορφική συσχέτισή του με την πλαστικότητα του περιβάλλοντος φυσικού χώρου μαρτυρούν ένα πρώιμο ενδιαφέρον —ακόμη και εάν αυτή η έρευνα δε συνεχίστηκε μετέπειτα— για μια συγκριτική μορφολογική έρευνα προς την κατεύθυνση που πραγματοποίησε και εμβάθυνε ο Άγγλος γλύπτης Henry Moore.

Nelly's: Mona Paeva - The Acropolis nudes

Η δομή και η επιβλητικότητα, εντούτοις, των αρχαίων μνημείων και η δυνατότητα εμψύχωσής τους από τη ζωντάνια και τη φρεσκάδα του ευαίσθητου Nikolskaγυναικείου κορμιού δεν έπαψαν να την απασχολούν. Έτσι, φωτογράφησε την Ισπανίδα χορεύτρια Aurea στο Θέατρο του Διονύσου, καθώς και τη Γαλλίδα Daljell και την Ουγγαρέζα Nikolska στον Παρθενώνα. Οι φωτογραφίες της Nikolska, "vτuμένης" αισθησιακά με αραχνοΰφαντα πέπλα "προς αποφυγήν πάσης παρεξηγήσεως", όχι μόνο συγκαταλέγονται στις καλύτερες της εποχής διεθνώς, αλλά συνετέλεσαν και στη διαμόρφωση ενός αισθητικού κριτηρίου στην Ελλάδα, που αφορά την αναπαράσταση του γυναικείου σώματος.

Το γυναικείο σώμα, έτσι όπως το αποτύπωσε η Nelly's, απαλλαγμένο από κάθε έννοια σεξουαλικής πρόκλησης, διατηρεί έναν ερωτισμό που εμπλέκεται και συμπληρώνει το αισθητικά ιδεώδες, ενώ ταυτόχρονα παραπέμπει στις ιδεαλιστικές απεικονίσεις της ποιητικής της ελληνικής μυθολογίας. Έτσι, "Τα Γυμνά της Ακρόπολης" αλλάζουν την αντίληψη για την εμφάνιση και την αντιμετώπιση του γυμνού σώματος. Σχεδόν παράλληλα, μεγάλοι Έλληνες ζωγράφοι της δεκαετίας του '30 απεικονίζουν στα έργα τους γυμνά στο φυσικά χώρο.


III. Δελφικές Εορτές

Μετά την περιπέτεια με τις φωτογραφίες της Mona Paeva, η Nelly's δεν ξαναφωτογράφησε γυμνά σε εξωτερικά χώρο. Όμως, το παλιά όνειρο της Ισιδώρας Ντάνκαν (Isadora Duncan) να χορέψει γυμνή δίπλα στις αρχαίες κολώνες, το όραμα της Εύας Πάλμερ-Σικελιανού να αναβιώσει τις Δελφικές Εύα Σικελιανού Εορτές, ο Δελφικός Λόγος του ποιητή και συζύγου της Άγγελου Σικελιανού και, σίγουρα, η συνέπεια ανάμεσα στη διαπαιδαγώγησή της και τη γερμανική αισθητική που τη συμπλήρωσε, οδήγησαν τη Nelly's το 1927 και το 1930 στους Δελφούς.

Nelly's: Eva Sikelianou in Delphi

Καταφέρνει δε να είναι η αποκλειστική φωτογράφος των Β' Δελφικών Εορτών. Εκεί, το γυναικείο αλλά και το ανδρικά σώμα, γυμνά ή ντυμένα, ανασταίνουν την αρχαία γλυπτική και ζωγραφική στο φυσικό τους χώρο. Οι παραστάσεις των αγγείων και αναγλύφων ξαναγεννιόνται φωτογραφικά μέσα από τους σχηματισμούς του χορού στις τραγωδίες του Αισχύλου, τους αθλητικούς αγώνες, τον πυρρίχιο, την τραγική φυσιογνωμία του Προμηθέα και τη δραματικότητα της αρχαίας μάσκας σε συνδυασμό με τη μαγεία και τη μυστικότητα του τοπίου. Η Nelly's μετατρέπει το χορό σε ζωντανή ζωοφόρο, διδασκόμενη από το μάθημα της Εύας που, για να σχεδιάσει τις παραστάσεις αλλά και τα κοστούμια, ανατρέχει στις φιγούρες των αρχαίων ελληνικών αμφορέων.

Η Nelly's θα φωτογραφήσει την ίδια την Εύα και τα κορίτσια του χορού σε κλασικές πόζες αρχαίων ελληνικών αναγλύφων και αγγείων. Οι φωτογραφίες αυτές θα κυκλοφορήσουν στη συνέχεια σε καρτ-ποστάλ, κάνοντας έτσι γνωστές τις Δελφικές Εορτές σε όλο τον κόσμο.


IV. Αρχαιότητες - Η Γεωμετρία του Ιερού Βράχου

Ο Ιερός Βράχος ήταν ανέκαθεν για τη Nelly's ένα προσφιλές θέμα και μια συνεχής πηγή έμπνευσης. 0 Παρθενώνας και τα άλλα αρχαία μνημεία δεν ήταν, όμως, μόνον γι' αυτήν ο χώρος, το "σκηνικό" όπου κινείται το σώμα. Μόνα τους αποτελούν ένα μεγάλο κεφάλαιο του φωτογραφικού της έργου. Η αγάπη για την αρχαία Ελλάδα με την οποία γαλουχήθηκε, η εξοικείωση με τα μνημεία της Μικράς Ασίας, η επαφή με τη Γερμανία και τη νεοκλασική αρχιτεκτονική της, οι μνήμες των παιδικών χρόνων, η ανατροφή και η παιδεία της την έσπρωξαν, με μια αβίαστη φυσικότητα, σε μια φωτογραφική καταγραφή των αρχαίων ελληνικών μνημείων. Η πρόταση που της έγινε να γίνει η επίσημη φωτογράφος του Υπουργείου Τουρισμού διευκόλυνε σε μεγάλο βαθμό αυτή την καταγραφή.

Η Nelly's φωτογράφησε τα αρχαία ελληνικά μνημεία με μεγάλη αγάπη και έντονη διεισδυτικότητα. Ίσως αυτός να είναι ο κατεξοχήν τομέας του έργου της, που μπορούμε να χαρακτηρίσουμε ανεπιφύλακτα πρωτοποριακό, όχι τόσο ως προς τη θεματολογία ή την τεχνική, αλλά ως προς την αντιμετώπιση του θέματος.

Η Nelly's φωτογράφησε ένα μεγάλο αριθμό αρχαίων μνημείων. Είναι, όμως, φανερό ότι η Ακρόπολη και, ειδικότερα, ο Παρθενώνας υπήρξαν πάντα τα πιο αγαπημένα της "μοντέλα". Οι περισσότερες φωτογραφίες του Παρθενώνα, ακόμα και του μεγάλου Boissonas, έχουν παρθεί από σκαλωσιές. Η Nelly's, ίσως επειδή ήταν συνηθισμένη λόγω του μικρού της ύψους να βλέπει πολλά πράγματα με ανοδική προοπτική, θα ακολουθήσει και στην τέχνη της τη ματιά του επισκέπτη του μνημείου και θα το φωτογραφίσει από κάτω.

Η ματιά, όμως, αυτή θα πρέπει να επηρεάστηκε και από την πεποίθησή της άτι ο αρχαίος καλλιτέχνης, που μπόρεσε να αγγίξει ένα τόσο υψηλό σημείο δημιουργίας δεν μπορεί παρά να θέλησε και να όρισε τη συγκεκριμένη υψομετρική κλίμακα μνημείου - θεατή. Πρόθεση της Nelly's ήταν όχι μόνο να τη σεβαστεί, αλλά και να την τονίσει. Όσον αφορά τώρα στη φωτογράφηση των επιμέρους στοιχείων και λεπτομερειών (κιονόκρανα, μετόπες, ζωφόρος), θα χρησιμοποιήσει "ανορθόδοξες" οπτικές γωνίες, όπως στην περίπτωση των Καρυάτιδων, που τις παρουσιάζει ιδωμένες από πίσω, προκαλώντας, σύμφωνα με τα λεγάμενά της, ένα Γερμανό ποιητή να γράψει μια ωδή βλέποντας τη συγκεκριμένη φωτογραφία.


V. Πορτραίτα - Παραλληλισμοί

Σ' όλη τη διάρκεια της καριέρας της, διάρκεια εντυπωσιακή, αφού καλύπτει ενεργά σχεδόν πενήντα χρόνια, η Nelly's έκανε πολλά πορτραίτα από τα οποία τα περισσότερα για λόγους βιοποριστικούς. Αυτά, όμως, δε σημαίνει ότι τόσο αυτά άσο και τα πορτραίτα ανθρώπων τυχαίων, εργατών, γεωργών, ζητιάνων, καλογέρων, δε χαρακτηρίζονται από τη συνήθη τεχνική, αλλά και αισθητική αρτιότητα.

Τoσο τα πρώτα πορτραίτα του Μεσοπολέμου όσο και τα πιο τελευταία της Νέας Υόρκης, όπως αυτά του "Ακρόπρωρου", αυτά του στούντιο ή αυτά του Δημήτρη Μητρόπουλου, είναι ιδιαίτερα ατμοσφαιρικά και ανάλογα με την εποχή τους εκφράζουν και μια ζωγραφική "τάση". Έτσι, άλλοτε έχουν στοιχεία του Συμβολισμού, άλλοτε του Ρεαλισμού και άλλοτε, πάλι, εκφράζουν μια σύγχρονη οπτική αντίληψη.










VI. Ελληνική Ύπαιθρος και Μοναστική Ζωή

Τα ταξίδια της ως φωτογράφου του Υπουργείου Τουρισμού Nellysτης έδωσαν τη δυνατότητα να διασχίσει την Ελλάδα και να αποτυπώσει με θαυμάσιο τρόπο την αγριότητα και την ομορφιά του τοπίου. Η ζωή στην ύπαιθρο και, ιδιαίτερα, ο ανδρικός και γυναικείος πληθυσμός των αγροτών κατά την εξάσκηση της εργασίας τους έγιναν τα προσφιλή θέματα της Nelly's. Οι τοπικές ιδιαιτερότητες ενδυμασίας αλλά και ηθών και εθίμων, όπως και η παρασκευή των τότε καθημερινών οικολογικών προϊόντων, έδωσαν αφορμή για κορυφαίες φωτογραφίες.

Στην περιδιάβαση της ελληνικής φύσης, η φωτογράφος έφθασε και στο Άγιο Όρος. Η αδυναμία της να φωτογραφήσει την άβατη για το γυναικείο φύλο περιοχή ανέδειξε στο πρόσωπο του σημαντικού πιανίστα και πιστού συντρόφου της ζωής της, Άγγελου Σεραϊδάρη, ένα σπουδαίο φωτογράφο, του οποίου οι φωτογραφίες εντάχθηκαν ισότιμα στο πλούσιο αρχείο της μεγάλης Ελληνίδας φωτογράφου, γενόμενες πρόσφατα και αντικείμενο ξεχωριστής μελέτης και έκδοσης.


















VII. Παραδοσιακά Επαγγέλματα

Σ'αυτά το κεφάλαιο ανήκουν φωτογραφίες που προέκυψαν από την ευρύτερη περιπλάνηση της Nelly's στην Ελλάδα, η οποία έγινε στο
πλαίσιο της συνεργασίας της με το Υπουργείο Τουρισμού μέχρι το 1939. Αυτή η σειρά διέσωσε σαν καλλιτεχνικά αλλά και ιστορικά ντοκουμέντο την αποτύπωση του μόχθου εργατών, χειρωνακτών και τεχνιτών (σιδεράς, κωδωνοποιός, μαρμαράς) κατά τη διάρκεια της δουλειάς τους για την κατασκευή αντικειμένων που σήμερα παράγονται ως επί το πλείστον μηχανικά.


VIII. Νέα Υόρκη

Το 1939, 1939 το Υπουργείο Τουρισμού αναθέτει στη Nelly's τη διακόσμηση του Ελληνικού Περιπτέρου στη Διεθνή Έκθεση της Νέας Υόρκης. Η έναρξη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου τη βρίσκει με το σύζυγο και πολύτιμο συνεργάτη της Άγγελο Σεραϊδάρη στη Νέα Υόρκη. Έτσι, αρχίζει μια σχεδόν αναγκαστική εξορία που διήρκεσε είκοσι επτά χρόνια.

Στο νέο αυτό τόπο, τον τέταρτο κατά σειρά, μετά τη Μικρά Ασία, τη Γερμανία και την Ελλάδα, η Nelly's ξεκίνησε από την αρχή. Αναπτύσσει γρήγορα σχέσεις με την Ελληνική Κοινότητα και με τη βοήθεια και τη στήριξη σημαντικών ανθρώπων που αναγνωρίζουν το έργο της, όπως η Ελεονόρα Ρούζβελτ, ο καθηγητής της στο φωτορεπορτάζ Μπρόντοβπς και ο Αριστοτέλης Ωνάσης, αποκτά και αμερικανική πελατεία. Η κοσμοπολίτικη συμπεριφορά της, αλλά και η γλωσσομάθεια και η αγωγή της την κάνουν εύκολα δεκτή στους υψηλούς Νεοϋρκέζικους κοινωνικούς κύκλους.

Το μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς της στη Νέα Υόρκη περιορίζεται, εκτός από μια σειρά απίστευτης ποιότητας πορτραίτων, σε φωτογραφίες κοινωνικών γεγονότων και στούντιο, που δεν έχουν παρά την αναμφισβήτητη ποιότητά της, την ένταση και τη δύναμη των φωτογραφιών του Μεσοπολέμου. Απλά καταγράφουν με αυταρέσκεια τη ζωή του πιο ευνοημένου τμήματος μιας ευημερούσας κοινωνίας. Όμως, η πόλη της Νέας Υόρκης έδωσε στη Nelly's και τη δυνατότητα να καταγράψει σημαντικές στιγμές από την οικοδόμησή της και να αποτυπώσει στιγμιότυπα από την κίνηση των δρόμων και των πλατειών της.






Έτσι, με δύο σημαντικότατες φωτογραφικές σειρές, το "Easter Parade" και τους "Δρόμους", κατάπληξε το νέο δάσκαλό της και απέδειξε ότι εκτός από το να εκτελεί παραγγελίες είναι σε θέση να δώσει μια νέα δυνατότητα ανάγνωσης της αρχιτεκτονικής, αλλά και της καθημερινότητας αυτής της μεγαλούπολης. Οι προοπτικές λήψεις, το παίξιμο με το φως και η πρωτότυπη σύνθεση στη σειρά "Easter Parade", καθώς και οι οξείες προοπτικές, τα κοντράστς, οι διαγώνιες λήψεις για την καλύτερη απόδοση της δυναμικής αυτής της μοναδικής αρχιτεκτονικά πάλης στους "Δρόμους" δίνουν δύο σπουδαία δείγματα φωτογραφικής δουλειάς.
H φωτογράφος μπόρεσε και αντιμετώπισε αυτές τις δύο ενότητες ισότιμα με τις κορυφαίες δημιουργίες της του Μεσοπολέμου, προσθέτοντας στο σύνολο του έργου της εικόνες εξίσου μοναδικές με αυτές των μπαλαρίνων στη Γερμανία, των προσφύγων της Μικράς Ασίας, του αρχιτεκτονικού μοντέλου της αρχαιότητας και δίνοντας τη δική της εκδοχή για τη σύγχρονη αντίληψη και έκφραση ενός νέου κόσμου.


Nelly's: μοντέρνα η κλασική;

Η καλλιτεχνική ταυτότητα της Nelly's μοιάζει να επιβεβαιώνει την επικαιρότητα ενός ερωτήματος που τίθεται πολύ έντονα εκείνη την εποχή: μπορεί να είναι κανείς συγχρόνως κλασικός και μοντέρνος; 0 μοντερνισμός της Nelly's κινείται περισσότερο στην προέκταση του l9ου αιώνα, με την έννοια ότι, παρά τη χρησιμοποίηση υπερμοντέρνων για την εποχή εκείνη τεχνικών και μηχανών (duxochrome, Zeiss, Contax, Leica), αισθητικά και θεματολογικά η τέχνη της επηρεάζεται πολύ από τις καλλιτεχνικές τάσεις και την ατμόσφαιρα που επικρατούν στη Γερμανία από τα τέλη του l9ου αιώνα μέχρι τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο.

Nelly's: Tree

Αυτό, όμως, δεν σημαίνει άτι παραμένει "καρφωμένη" σε ένα στείρο πλέον ακαδημαϊσμό ή μια ξεπερασμένη αισθητική. Δένδρο Η Nelly's κινείται, εκμεταλλευόμενη το ανήσυχο πνεύμα της και την πρόοδο της τεχνολογίας, γύρω από έναν άξονα ο οποίος διατηρεί ζωντανά ακόμη κάποια χαρακτηριστικά του l9ου αιώνα, που ταιριάζουν με το ταμπεραμέντο και την αντίληψή της για το ωραίο. Έτσι, στοιχεία όπως ο λυρισμός (μην ξεχνάμε τον αρχικά στόχο της Nelly's, τις σπουδές μουσικής και ζωγραφικής), η αναφορά στους αρχαίους πολιτισμούς, ο ύμνος της φύσης και η επανένταξη του ανθρώπου σ' αυτή βρίσκουν στο πρόσωπο της Nelly's όχι μόνο έναν ευαίσθητο δέκτη, αλλά και έναν ικανό καλλιτέχνη που τα ξεχωρίζει ως υγιή στοιχεία και αξεπέραστες αξίες και τα εντάσσει δυναμικά στην τέχνη του.
Είναι αλήθεια ότι η Αρχαία Ελλάδα βρήκε στη Γερμανία του προηγούμενου αιώνα την καλύτερη καλλιτεχνική της έκφραση. Ο απόηχος
της ακαδημαϊκής ζωγραφικής της Σχολής του Μονάχου, αλλά και η νεότερη Neue Kunst, με τον έντονο μυστικισμό αλλά και το καινούριο πρόσωπο, επιβίωναν ακόμη στην Αυστρία και τη Γερμανία του 1920 και ανταποκρίνονταν στα ιδανικά της νεαρής Μικρασιάτισσας.
Βέβαια, όλα αυτά ισχύουν για τη Δρέσδη, την πάλη που έζησε η Nelly's για πέντε χρόνια και που, ως κοσμική και φιλότεχνη, βρίσκεται
αρκετά κοντά στις νέες καλλιτεχνικές ζυμώσεις που έχουν ήδη αρχίσει στο Βερολίνο και το Ντασσάου και θα αλλάξουν άρδην το πρόσωπο όχι μόνον της γερμανικής, αλλά και ολόκληρης της ευρωπαϊκής τέχνης.

Γεγονός είναι ότι η Nelly's παρά την "κλασική" αντιμετώπιση των περισσοτέρων θεμάτων της, με εξαίρεση κάποιες φωτογραφίες που πραγματοποίησε στη Νέα Υόρκη και που παρουσιάζουν πολλά σύγχρονα στοιχεία ως προς την οπτική γωνία, τη δόμηση και τη δυναμική τους, δουλεύει με σπάνια επαγγελματική συνέπεια και πειραματίζεται συχνά, δίνοντας πάντα ένα τεχνικά άριστο και, ταυτόχρονα αισθητικό αποτέλεσμα.

Έτσι, παρά τις υποδείξεις του δασκάλου της Franz Fiedler —ο οποίος θεωρεί κάτι τέτοιο ακατόρθωτο— θα πραγματοποιήσει τρία έγχρωμα γυμνά σε bromoil, δημιουργώντας έτσι ένα σπανιότατο και μοναδικό ίσως δείγμα της τεχνικής αυτής, μια και το bromoil δουλευόταν αποκλειστικά σε μονοχρωμία.

Επειδή γρήγορα αντιλαμβάνεται ότι ο δομικός τύπος της σύνθεσης είναι προσωπική της ευθύνη, "χτίζει" την εικόνα βάσει μιας μεθοδολογίας που έχει η ίδια καθορίσει, στην οποία, κατά τη διάρκεια του τυπώματος, κάνει συχνή χρήση πολλαπλής φωτογραφικής μάσκας (dodging). Έτσι, επιτυγχάνει το συσχετισμό των οργανικών στοιχείων της φωτογραφίας, ασκεί "ασφυκτικό" έλεγχο οριοθετώντας το θέμα της και δημιουργεί με τον τρόπο αυτό ένα "πακετάρισμα" (cropping) που αναδεικνύει το δομικό τύπο της σύνθεσής της. Η αποδοχή, δε, του υποκειμενικού στοιχείου στην εικόνα την οδηγεί στην αναζήτηση της εσωτερικότητας του εκάστοτε θέματος και δε διστάζει ακόμη και να ανατρέψει τα πραγματικά δεδομένα, μετατρέποντας, λόγου χάρη, τον υλικό όγκο ενός σπιτιού στην εξοχή σε εστία άυλου φωτός.

Κατανοώντας το ρόλο του φωτός στο πλάσιμο της μορφής, του αναθέτει, επίσης, το ρόλο της ανάδειξης της βαθύτερης ουσίας της, παίρνοντας τα πρότυπά της από τη ζωγραφική. Με τον ίδιο τρόπο δημιουργεί, για παράδειγμα, το περίφημο πορτραίτο του Δημήτρη Μητρόπουλου, υποχρεώνοντας το φως να ακολουθήσει συγκεκριμένη διαδρομή στο προφίλ του.

Μοιάζει οπαδός του Moholy Nagy ο οποίος το 1929 έλεγε: “Παρόλο που έχουν περάσει εκατό χρόνια από την ανακάλυψη της φωτογραφίας, μόλις τώρα αρχίζει να ανακαλύπτεται πραγματικά... Η φωτογραφία είναι μια φωτεινή εικόνα, που πρέπει να ανταποκριθεί στο βαθύ αίσθημα της εσωτερικής ζωής."


Η Nelly' s γνωρίζοντας ότι ο θεατής θα ταυτιστεί με τη θέση της, δεν τον ευαισθητοποιεί μόνο με τα θέματά της, αλλά του δημιουργεί ταυτόχρονα και απορίες. Του δίνει, λόγου χάρη, τη δυνατότητα να διαβάσει με διπλό τρόπο μια εικόνα, όπως στην περίπτωση των "Στηλών του Ολυμπίου Διός", ανάλογα με τη σχέση της προς τον ορίζοντα.

Από τα έργα στη Ακρόπολη

Ειδικότερα για τις φωτογραφίες της Ακρόπολης, χρησιμοποιεί συγκεκριμένους δομικούς τύπους στις συνθέσεις της για την αναζήτηση της εσωτερικής γεωμετρίας του χώρου. Και οι τύποι αυτοί είναι άλλοτε ο στατικός με προβολή της σχέσης της οριζοντίου με την κατακόρυφη διάταξη, άλλοτε η ενσωμάτωση της διαγωνίου ως στοιχείου κίνησης και φυγής και άλλοτε, πάλι, η εννοιολογική ιεράρχηση των επιπέδων της εικόνας από εμπρός προς τα πίσω, καθώς και η διαλεκτική σχέση του εσωτερικού με το εξωτερικά που επιτυγχάνεται με τη χρήση του "παραθύρου" στο χτίσιμο της εικόνας.

Η διαδρομή από τη σκιά στο φως, όπου η πρώτη χρησιμοποιείται σαν αφετηρία, σαν διάδρομος ή άξονας εννοιολογικού συσχετισμού και το δεύτερο σαν κάθαρση, χαρακτηρίζει μεγάλο μέρος της δουλειάς της στην Ακρόπολη. Η διαδρομή στο φυσικά χώρο μετατρέπεται σε διαδρομή στο νοητό. Η Nelly's συνθέτει συχνά με μια επαγωγική εννοιολογία κατά την οποία η έννοια του επόμενου πλάνου - θέματος προσδιορίζεται ακριβέστερα από την έννοια του προηγούμενου, αλλά και αντιστρόφως, σαν να θέλει να κορυφώσει τη σύνθεση όχι μόνο σε λύση, αλλά και σε ορισμό.

Για τη Nelly's το υλικά είναι η άλλη πλευρά του άυλου. Έτσι, η ημίγυμνη Nikolska γίνεται μέρος της αλήθειας του κίονα, ενώ η σκιά της ενώνεται με τις ραβδώσεις του. Με αντίστοιχο τρόπο, η καλλιτέχνης φωτογραφίζει το γυμνό αθλητή —τον οποίο έχει στήσει έτσι ώστε να μας φέρνει στο νου το Σκεπτόμενο του Rodin —αντιμετωπίζοντάς τον ισότιμα με το ναό πίσω του.

Η Nelly's ανήκει σαφώς στην προέκταση του Νεορομαντισμού, παρόλο που συχνά οι φωτογραφίες της παρουσιάζουν χαρακτηριστικά και του Συμβολισμού και του Νεορεαλισμού. Σε κάθε περίπτωση αυτά που βγαίνει ανάγλυφα είναι η αγάπη της για τον τόπο της και η προσπάθεια όχι να τον παρουσιάσει εξωραϊσμένο, αλλά να τον φωτογραφήσει έτσι που να αποδίδεται καλύτερα ο ιδιαίτερος διαχρονικός χαρακτήρας του στο πέρασμα των χρόνων. Αιωνόβια σήμερα η ίδια, είχε τη δυνατότητα να παρουσιάσει ένα πλούσιο σε μέγεθος και γεγονότα έργο και να ταυτιστεί χρονικά με τον 20o αιώνα.

Είναι, όμως, το ίδιο το έργο της που δίνει την απάντηση στο ερώτημα: κλασική ή μοντέρνα; Πρόκειται σίγουρα για μια σημαντική κλασική Ευρωπαία φωτογράφο της οποίας το έργο παρουσιάζει κάποια στοιχεία πρωτοποριακά, που έχουν να κάνουν από τη δομική σύνθεση των φωτογραφιών της μέχρι τη δημιουργία ενός τύπου "φανταστικού μουσείου" των εικόνων που πρώτα η ίδια θέλησε να διατηρήσει. Δικαιολογημένα, λοιπόν, ανήκει όχι μόνο στην ελληνική δημιουργία αλλά και στο διεθνή Μοντερνισμό. Πρωτίστως, όμως, ανήκει στον τόσο ιδιαίτερο εαυτό της.

κειμενο 'Κατερίνα Κοσκινά