Η ΕΛΛΑΔΑ : Με τα μάτια των ρομαντικών

ΚΑΝΟΝΤΑΣ ΑΡΙΣΤΕΡΟ ΚΛΙΚ ΣΤΗΝ ΕΙΚΟΝΑ ΤΗΝ ΜΕΓΕΝΘΥΝΕΤΑΙ

«Η Ελλάδα για τις καλλιεργημένες συνειδήσεις είναι κάτι παραπάνω από μια απλή γεωγραφική έννοια». Εδώ και πολλούς αιώνες η ιδέα της αρχαίας Ελλάδας προκαλεί συνειρμικά μια σειρά από αναγωγές της νόησης και της ευαισθησίας, ενώ από καιρό σε καιρό η λάμψη του αρχαιοελληνικού κόσμου οδήγησε σε σύντομες «αναβιώσεις» ή «ανακαλύψεις» της αρχαιότητας, που έκαναν έκδηλη τη ζωηρή επιθυμία των πολιτισμένων λαών να ξαναεπιστρέψουν στις αρχετυπικές μορφές των συλλήψεων και των αξιών. Ο παλμός της αρχαιοελληνικής κληρονομιάς υπήρξε μακροβιότατος στη Δύση. Το όραμα της Ελλάδας, που έπλασαν οι Ευρωπαίοι, ζυμωμένο με τις τρέχουσες ιστορικές, κοινωνικές και θρησκευτικές συντεταγμένες, αναδύθηκε με διαφορετικό σχήμα, σε διαφορετικές εποχές.

Rudolph Mueller (1802-1885)- Άποψη της Ακρόπολης από την Πνύκα, 1863	Carl-Friedrich Werner (1808-1894)-Το πρόπυλο των Καρυάτιδων του Ερεχθείου, 1877	Johann-Michael Wittmer (1802-1880)-Άποψη της Αθήνας από τον Ιλισό, 1833

Λησμονημένη κατά το Μεσαίωνα και μακριά από τις κύριες εμπορικές αρτηρίες που συνέδεαν Ανατολή με Δύση, η κυρίως Ελλάδα παρέμενε απομονωμένη και άγνωστη, με εξαίρεση τις ακτές και τα νησιά του Αρχιπελάγους που βρίσκονταν πάνω στους εμπορικούς δρόμους της Μεσογείου ή συνέπιπταν με τις σκάλες των δρομολογίων των προσκυνητών στους Αγίους Τόπους. Κατά τον 15ο και 16ο αιώνα, το πνεύμα της ανανέωσης που συνεπήρε την Ευρώπη, συνυφασμένο με την αναβίωση των κλασσικών σπουδών, που εμψύχωσαν οι Βυζαντινοί λόγιοι, δημιούργησε ένα κλίμα γόνιμο για την αναθεώρηση και μελέτη της ελληνικής αρχαιότητας. Ο διάλογος της Ευρώπης με την Ελλάδα είχε ξεκινήσει. Για τους δημιουργούς της Αναγέννησης το σταθερό σημείο αναφοράς ήταν το αρχαίο παρελθόν, συγκεκριμένα η ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα. Αυτήν επέλεξε η Αναγέννηση ως οδηγό για τους επαναστατικούς προσανατολισμούς της. Αλλά στη διάρκεια του 17ου αιώνα, ο ευρωπαϊκός διάλογος με την αρχαιότητα οδήγησε σε μιαν επανεκτίμηση της αρχαίας ελληνικής τέχνης και αρχιτεκτονικής, ενώ παράλληλα άνοιξε το δρόμο για τους κυνηγούς θησαυρών στη γη της Ελλάδας.

Οι πρωϊμότερες μαρτυρίες της ευρωπαϊκής θέασης της Ελλάδας εντοπίζονται στις εικονογραφημένες περιηγητικές εκδόσεις του 15ου αιώνα. Φιλοτεχνημένες από ερασιτέχνες ζωγράφους-περιηγητές ή από επαγγελματίες ζωγράφους, που συνόδευαν τις ταξιδιωτικές αποστολές, οι χαρακτικές --κυρίως-- εικόνες του 15ου, 16ου και 17ου αιώνα, όπου έχουν απαθανιστεί ελληνικά λιμάνια και/ή οι κάτοικοί τους, απεικονίζουν συνοπτικές, συμβατικές και συχνά ανακριβείς πανοραμικές απόψεις και στερεότυπες παραστάσεις ενδυμασιών, που ασφυκτιούν μέσα στην ξυλογραφική ή χαλκογραφική πλάκα, δέσμιες μιας κωδικοποιημένης εικονογραφικής γλώσσας.

Στον αιώνα του Διαφωτισμού θα αποκατασταθεί ο διάλογος της Ευρώπης με την ελληνική αρχαιότητα. Την εξελικτική πορεία αυτού του διαλόγου και τις ποικίλες εκφάνσεις του στις διάφορες περιόδους έως την εποχή του Νεοκλασικισμού έχει συνοψίσει με θαυμαστή οξυδέρκεια και χιούμορ ο Sir Hugh Honour: «Οι θεοί της Ελλάδας αρχικά είτε αναθεματίστηκαν είτε περιβλήθηκαν με το φωτοστέφανο των αγίων --από τους πρωτοχριστιανούς. Αργότερα διασώθηκαν --από την Αυλή του Καρλομάγνου-- ως σύνδεσμοι με το μεγαλείο της αυτοκρατορικής Ρώμης. Ύστερα μετατράπηκαν σε αλληγορίες --από τους λόγιους του Μεσαίωνα. Στη συνέχεια μεταμορφώθηκαν σε σύμβολα από τους ουμανιστές της Αναγέννησης, για να ταχθούν --κατά την εποχή του Μπαρόκ-- στην υπηρεσία της Εκκλησίας και του Κράτους, φτάνοντας μάλιστα στο σημείο να επωμιστούν την πατρότητα κάποιων ιταλικών πριγκιπικών οίκων. Όταν πλέον έφτασαν στον 18ο αιώνα, δεν ήταν σε θέση να κάνουν τίποτα καλύτερο, από το να εγκαταλείπονται στην πιο αναξιοπρεπή διαδοχή ερωτικών συνωμοσιών, μέσα σ έναν ονειρικό κόσμο ατέρμονης ηδονής. Στην εποχή του Διαφωτισμού περιορίστηκαν στο να παριστάνουν είτε τα σύμβολα γονιμότητας είτε τους εμπνευστές κάποιων ευεργετικών --για την ανθρωπότητα-- ανακαλύψεων όπως, "Θεοί του Κρασιού", "Θεοί του Ψωμιού" κλπ., είτε να προβάλλονται ως προσωποποιήσεις κάποιων φυσικών δυνάμεων. Στα μέσα --πλέον-- του 18ου αιώνα, καθώς ο ρόλος των αρχαίων θεών περνούσε σε δεύτερο πλάνο, τη θέση τους την πήραν οι άνθρωποι. Τώρα τους ρόλους των θεών ανέλαβαν να παίξουν οι ήρωες, οι νομοθέτες και οι φιλόσοφοι της αρχαιότητας».

Ενώ ήδη από τις αρχές του 18ου αιώνα ο πνευματικός κόσμος της Ευρώπης είχε αρχίσει να κοιτάζει με καχυποψία την ελευθεριότητα και την επιτήδευση του Rococo, αντιπροτείνοντας «τον σεβασμό στις πηγές, στη σοβαρότητα, στην απλότητα », οι ανασκαφές στο Paestrum (1730), στο Herculaneum (1738) και στην Πομπηία (1748) θα αποκαλύψουν τη μνημειακή λιτότητα του αρρενωπού δωρικού λεξιλογίου και θα κάνουν αισθητούς τους απόηχους των χαμένων αριστουργημάτων του Ζεύξιδος και του Απελλή. Η κυριαρχία της νόρμας πάνω στη φόρμα, μαζί με την ελληνική εκδοχή της ομορφιάς, θα συνεξουσιάσουν την αισθητική παιδεία της περιόδου.

Jean-Nicolas-Henri de Chacaton (1813-1857+)- Άποψη του Θησείου από νοτιοανατολικά, π. 1838-39	Vincenzo Lanza (1822-1902)-Άποψη της συνοικίας Φανάρι με το μνημείο του Λυσικράτη, 1863	Clotilde de Angelis (έδρασε στα μέσα του 19ου αιώνα) Πασχαλινό Πανηγύρι

Πρωταγωνιστές της διαδικασίας για την προβολή της αρχαιοελληνικές καλαισθησίας υπήρξαν η Εταιρεία των Dilettanti --μια λέσχη από φιλότεχνους Βρετανούς αριστοκράτες, που ιδρύθηκε το 1734-- και ο Γερμανός κλασικιστής Johann Joachim Winckelmann. Κατά το 1751-56 ο Άγγλος ζωγράφος James Stuart και ο συμπατριώτης του αρχιτέκτονας Nicolas Revett βρίσκονταν στην Αθήνα, προκειμένου να υλοποιήσουν πανηγυρικά τους επιστημονικούς στόχους της Εταιρείας. Καρπός των εργασιών τους υπήρξε η τετράτομη έκδοση με τον τίτλο Antiquities of Athens (1762-1814 και 1830), η οποία έθεσε για πρώτη φορά στη διάθεση του κοινού επιστημονικές αποτυπώσεις αυθεντικών ελληνικών μνημείων. Αλλά εάν αυτή η έκδοση-σταθμός στην ιστορία της καλαισθησίας διαφύλαξε ό,τι είχε περισωθεί από την αρχαία ελληνική αρχιτεκτονική μέσα σε αξιόπιστους μνημειακούς πίνακες, εκείνος που ανέστησε το πνεύμα της αρχαίας Ελλάδας ήταν ο Johann Joachim Winckelmann (1717-1768). «Το ιδεώδες της καλαισθησίας γεννήθηκε κάτω από τον ουρανό της Ελλάδας» γράφει στο έργο του Gedanken όber die Nachahmung der griechischen Werke in Malerei und Bildhauerrkunst, 1755 (Σκέψεις πάνω στη μίμηση των έργων της Ελληνικής Ζωγραφικής και Γλυπτικής). Στο έργο του Geschichte der Kunst des Altcrthums 1764 (Ιστορία της Αρχαίας Τέχνης), με το οποίο τέθηκαν τα επιστημονικά θεμέλια της Ιστορίας της Τέχνης και της Αρχαιολογίας, ο Winckelmann διακήρυξε τον «υπέρτατο ανθρωπισμό των Ελλήνων » και αποκάλυψε στο ευρωπαϊκό κοινό μια δοξαστική εικόνα των συνθηκών, που ευνόησαν τη δημιουργική δραστηριότητα στην αρχαία Ελλάδα. Η διαδικασία εξιδανίκευσης της αρχαιότητας είχε αρχίσει. Σύντομα η Ευρώπη ολόκληρη θα συμμεριστεί την άποψη του Winckelmann, ότι «μοναδική πηγή των προτύπων ζωής και μόρφωσης ήταν η αρχαία Ελλάδα».

Ενώ οι καλλιτέχνες συγκεντρώνονταν σε μια δημιουργική, ιστορική ανάπλαση του αρχαιοελληνικού κόσμου, όπου προτάσσονταν εμφαντικά οι ηθικές και κοινωνικές αξίες, την αρχαιογνωσία του αναγνωστικού κοινού πυροδοτούσαν εκδόσεις, όπως το βιβλίο του C.A. Demoustier, Lettres a Emilie sur la mythologie, 1786 (Επιστολές στην Emilie πάνω στη Μυθολογία), που καλύπτεται κυρίως από συναισθηματικές πραγματείες και ποιήματα για τα κατορθώματα των ηρώων της ελληνικής μυθολογίας, το μυθιστόρημα του J. W. Heinse, Ardinghello und die glόckseligen Inseln, 1787 (Ο Ardinghello και τα ευτυχισμένα νησιά), που παρέχει την εικόνα μιας κοινωνίας διαμορφωμένης πάνω σε πλατωνικά ιδεώδη, ενώ το best-seller της εποχής ήταν το Voyage du Jeune Anacharsis en Grece, 1788 (Ταξίδι του Νεαρού Ανάχαρση στην Ελλάδα), του Abbe Barthelemy. Ο ήρωας του βιβλίου περιηγείται την Ελλάδα αναζητώντας την ευτυχία από ένα φωτισμένο λαό. Οι περιγραφές του ταξιδιού του Ανάχαρση ιστορούν το πιο ειδυλλιακό πανόραμα του αρχαίου κόσμου. Το βιβλίο επανεκδόθηκε σαράντα φορές και μεταφράστηκε στις κυριότερες ευρωπαϊκές γλώσσες.

Carl Haag (1820-1915)-Έλληνας, 1861	John Linton [μπορεί πιθανόν να ταυτιστεί με τον γνωστό Άγγλο τοπιογράφο William Linton (1791-1867)]- Ζευγάρι Ελλήνων, π. 1860	Joseph Schranz (1803-μετά το 1853)-Το λιμάνι της Κέρκυρας, 1826

Η απερίγραπτη ελληνομανία της Ευρώπης στις αρχές του 19ου αιώνα όχι μόνο τροφοδότησε την τέχνη και τη λογοτεχνία, αλλά συμπαρέσυρε τις διακοσμητικές τέχνης, την κόμμωση, την ενδυμασία. Έγινε τρόπος ζωής. Παράλληλα, δημόσια και ιδιωτικά οικοδομήματα εμπνευσμένα από αγνούς ελληνικούς ρυθμούς νομιμοποίησαν την κυριαρχία του «Greek Revival» στις περισσότερες ευρωπαϊκές πόλεις. Μέσα σ΄ αυτό το κλίμα εγγράφεται το γεγονός ότι, στις αρχές του 19ου αιώνα, το ταξίδι του καλλιεργημένου Ευρωπαίου στην Ελλάδα είχε πλέον θεσμοθετηθεί.

Για τους ταξιδιώτες της εποχής η επίσκεψη στην Ελλάδα ήταν --πέρα από ένα γοητευτικό ταξίδι-- ένας «ανάπλους», ένα εξερευνητικό προσκύνημα σε έναν καθαγιασμένο από τον χρόνο, χώρο. Για τον Ευρωπαίο ταξιδιώτη, τον φορτισμένο από τον αδιάπτωτο μαγνητισμό, που ήδη από τον προηγούμενο αιώνα ασκούσε η επανακάλυψη του αρχαιοελληνικού κόσμου, η ευχαρίστηση από μια επίσκεψη στη γη της Αθήνας, της Σπάρτης, των Δελφών, του Μαραθώνα ήταν τελικά περισσότερο διανοητικά παρά οπτική. Το φαινόμενο εναρμονιζόταν με την τρέχουσα αντίληψη ότι η φυσική παρουσία κάποιου σε μια δεδομένη θρυλική τοποθεσία ήταν ικανή να προκαλέσει την ανάσταση του αρχαίου της ήθους, που με κάποιον μαγικό τρόπο μπορούσε διαισθητικά να το συλλάβει ο δεκτικός επισκέπτης. Η ακτινοβολία του μνημειακού τους παρελθόντος μεταμόρφωνε τις τοποθεσίες αυτές σε τοπία πνευματικά. Αυτή η συναρπαστική πνευματικότητα της ελληνικής γης (genius loci) ήταν μοναδική εμπειρία για τον επισκέπτη. «¨Όχι, δεν έκανα τούτο το ταξίδι για να μάθω, μα για να νιώσω», διακηρύσσουν οι περιηγητές-ζωγράφοι της εποχής, που αναζητούν μέσα στην τουρκοκρατούμενη Ελλάδα το θάμπος της αρχαιότητας. Οι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες και οι πελάτες τους συμμερίζονταν την πεποίθηση ότι η πετυχημένη απεικόνιση μιας ελληνικής τοποθεσίας με ένδοξους τίτλους από το παρελθόν έκρυβε τέτοια δύναμη υποβολής, ώστε επενεργούσε διεγερτικά πάνω στη φαντασία του θεατή, αναπαράγοντας στη συνείδησή του τη συγκίνηση της ιστορικής μνήμης. Σ' αυτόν το νοσταλγικό διάλογο με τον αρχαιοελληνικό κόσμο ανταποκρίθηκαν οι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες με μια εφευρετική αρχαιοπρεπή θεματολογία, που διακηρύσσει πανηγυρικά ότι ο μύθος και η έλξη της αρχαίας Ελλάδας διατηρήθηκαν επί πολλά χρόνια αλώβητα για ένα μεγάλο κοινό.

Κοινός πόθος των Ευρωπαίων ζωγράφων και των πελατών τους ήταν ελληνικές εικόνες, οι οποίες ανάπλαθαν ένα σκηνικό που ικανοποιούσε το αίσθημα της νοσταλγικής αναζήτησης του κλασικού κόσμου. «Τίποτα στην επίσκεψή μας δεν είναι πρωτόγνωρο. Είναι μονάχα ο φρέσκος ενθουσιασμός που νιώθει κανείς, όταν ανταμώνει αγαπημένους του φίλους που έλειπαν χρόνια μακριά», δήλωναν οι ξένοι επισκέπτες μόλις έφταναν στην Ελλάδα. Αυτή η ψευδαίσθηση ήταν μια πρόκληση για τον καλλιτέχνη. Βέβαια παρόμοια πρόβλημα αντιμετώπιζε και ο τοπιογράφος που θα επιχειρούσε να απεικονίσει τις αρχαιολογικές τοποθεσίες της Ιταλίας. Αλλά ενώ στην Ιταλία του 19ου αιώνα το μολύβι του καλλιτέχνη-περιηγητή δεν προλάβαινε να απαθανατίσει τον πλούτο από γραφικά χωριά, μνημειακά αρχιτεκτονικά σύνολα και μία σχεδόν ανέπαφη αρκαδική φύση, το τοπίο της Ελλάδας του 19ου αιώνα έφερε εμφανή τα τραύματα της πνευματικής και φυσικής συρρίκνωσης, που είχε προκαλέσει η μακρόχρονη περίοδος κατοχής και καταστροφών. Σχεδιάζοντας την Αθήνα, ο ζωγράφος δικαιολογημένα θα μπορούσε να διατηρήσει την πεποίθηση πως σε γενικές γραμμές --και με εξαίρεση τους τούρκικους μιναρέδες-, είχε μπροστά στα μάτια του την ίδια θέα της Ακρόπολης που είχε αντικρίσει ο Περικλής ή ο Σωκράτης. Αλλά θα ήταν ματαιοπονία να αναζητήσει την πόλη της Σπάρτης, τους ναούς της Ολυμπίας, τον ιερό χώρο των Δελφών, το πυκνό άσος με τις δρυς των Θερμοπυλών.

Βέβαια ο προσεκτικός και ευαίσθητος καλλιτέχνης που θα ήταν διατεθειμένος να ανοίξει διάλογο με το φυσικό τοπίο των εγκαταλειμμένων αρχαιολογικών τοποθεσιών, ανακάλυπτε έκπληκτος μιαν άλλη διάσταση: τη συνάφεια μύθου, ιστορίας και γεωγραφίας, που χαρακτηρίζει τους χώρους αυτούς. Αλλά δεν είναι πολλοί οι ξένοι τοπιογράφοι που κατόρθωσαν να συμφιλιωθούν με την ελληνική φύση, ώστε να ερμηνεύσουν το βαθύτερό της περιεχόμενο. Οι περισσότεροι προσέγγισαν τον ελληνικό χώρο εξωτερικά, βιώνοντάς τον μέσα από τα περιγράμματα και τις επιφάνειες.

Joseph Cartwright (1789-1829) -Το Βαθύ της Ιθάκης, π. 1820	Wilhelm von Weiler (έδρασε κατά την περίοδο 1830-1840)- Άποψη της Ερμούπολης της Σύρου, 1842	Filippo Marsigli (1790-1863)-Ο θάνατος του Μάρκου Μπότσαρη, 1836-9

Έτσι, οι περισσότερες «Ελληνικές Απόψεις» των αρχών του 19ου αιώνα αρκούνται σε μια απλώς ικανοποιητική παράσταση κάποιου «επώνυμου» οικοδομήματος ή ιερού, που πλαισιώνεται από ένα ταιριαστό αλλά ακαθόριστο τοπίο, όπου επικρατεί μια αρκούντως αρχαιοπρεπής ατμόσφαιρα. Το πραγματικό περιβάλλον έχει αντικατασταθεί ή τροποποιηθεί, ανάλογα με το επιδιωκόμενο αποτέλεσμα. Το κέντρο βάρους της παράστασης είναι το αναγνωρίσιμο «επώνυμο» μοτίβο, που αποτελούσε το «σήμα κατατεθέν» της εικόνας και το δέλεαρ για τον --συνήθως αρχαιόπληκτο-- υποψήφιο αγοραστή. Με γνώμονα την ελλιπή αρχαιογνωσία του κοινού (αλλά και αυτών των ιδίων), οι καλλιτέχνες κατόρθωναν και να ικανοποιήσουν την περιέργεια αυτών που δεν είχαν επισκεφθεί την Ελλάδα, και να ξυπνήσουν ευχάριστες αναμνήσεις σε όσους είχαν άμεση οπτική εμπειρία της ελληνικής γης. Και για τις δύο κατηγορίες δεν υπήρχε εντονότερο οπτικό ερέθισμα, που να ανακυκλώνει στο μυαλό του θεατή τις εντυπώσεις από ό,τι είχε δει ή διαβάσει για την Ελλάδα, από μια «Άποψη της Ακρόπολης». Πολύ λίγο ενδιέφερε αν την απεικόνιζαν να προβάλλει ανάμεσα σε πυκνά φυλλώματα ή να ορθώνεται πίσω από βραχώδεις λόφους. Η ουσία ήταν κατά πόσον η εικόνα ανταποκρινόταν στα συναισθηματικά δεδομένα, που ήταν κοινά για τους καλλιεργημένους Ευρωπαίους. Έτσι, το ελληνικό μοτίβο σηματοδοτούσε -αυτόματα- το καλλιτεχνικό προϊόν με τη νοηματική του φόρτιση. Αυτό, βέβαια, έχει ως αποτέλεσμα να χάνουν τελείως το νόημά τους οι τίτλοι που υπομνηματίζουν τις «Ελληνικές Απόψεις», για τον θεατή που διαθέτει επαρκή στοιχεία αρχαιογνωσίας.

Οι περισσότεροι καλλιτέχνες της εποχής ευχαρίστως κατέφευγαν σε συγκαταβατικά οπτικά κλισέ, που εξασφάλιζαν «εκ του ασφαλούς» την εικονογραφική ψευδαίσθηση μιας «ζωντανής» αρχαιότητας. Οι επιφανέστεροι εκπρόσωποι της εξιδανικευμένης τοπιογραφίας κλασικών χώρων, δηλαδή ο Claude Lorrain (1600-1682) και ο Nicolas Poussin (1594-1665), πρόσφεραν τη βολικότερη φόρμουλα για «συνθέσεις» με ελληνικά «ερείπια». Οι απόψεις του δημοφιλέστερου τοπιογράφου ελληνικών έργων, Hugh William Williams, δικαιώνουν απόλυτα αυτή την πρακτική: «Ο καλλιτέχνης πρέπει να είναι πολύ προσεκτικός στην προσέγγισή του με την ελληνική Φύση», γράφει.. «Προκειμένου [αυτή] να μας αποκαλύψει εκείνες τις αλήθειες που ηλεκτρίζουν, απαιτεί να την παρατηρήσουμε όχι όπως είναι [(sic)], αλλά όπως έχει παρουσιαστεί μέσα από τα μεγαλοφυή έργα του Poussin και του Claude. Τα ρευστά περιγράμματα [του Claude], τα επιμέρους στοιχεία που διεισδύουν απαλά το ένα στο άλλο, ακόμη και το χρώμα του, είναι κατάλληλα για να πετύχει κανείς σωστές ελληνικές απόψεις». Βλέποντας λοιπόν το ελληνικό τοπίο «μέσα από τα μάτια του Claude», οι τοπιογράφοι φιλοτεχνήσαν εικόνες σκηνογραφημένες με ευγενικά ερείπια και βυθισμένες σ ένα κατάχρυσο θάμπος --ένα οπτικό κλισέ που γινόταν μηχανικό όχημα αναδρομής προς τον «Χρυσό Αιώνα».

Τα ελληνικά τοπία του Williams, καθώς και πολλών ρομαντικών ζωγράφων του 19ου αιώνα, δεν υποδηλώνουν κάποια μελαγχολία ή συμπόνια για μια χώρα -λείψανο ενός αφανισμένου πολιτισμού. Αυτό που εκφράζουν είναι κυρίως το συγκεκριμένο όραμα ενός παραδείσου, όπου έβρισκαν καταφύγιο οι ανήσυχες ψυχές. Καμία σύγχρονη αναφορά δεν είχε θέση σ΄ αυτό τον κόσμο του ονείρου. Αυτό είναι κατάδηλο στον τρόπο με τον οποίο απαθανάτισαν το ανθρώπινο ελληνικό στοιχείο,. Οι Έλληνες παριστάνονται συνήθως σαν μικροσκοπικές φιγούρες, ντυμένοι στις γιορτινές τους φορεσιές, που είτε βόσκουν τα κοπάδια τους σαν βιργιλιακοί ποιμένες είτε απολαμβάνουν τη θέα ξαπλωμένοι νωχελικά πάνω σε σπασμένες κολώνες. Με τέτοιες παραδεισένιες εικόνες γοήτευαν το ευρωπαϊκό κοινό, αποκαλύπτοντάς του ταυτόχρονα τη γη της κλασσικής τελειότητας, αλλά και έναν προσιτό προορισμό διακοπών. Ωστόσο, τέτοιες ήταν οι εικόνες που αναπαρήγαν και ενέτειναν το ενδιαφέρον της ευρωπαϊκής διανόησης για την τύχη της μικρής, υπόδουλης χώρας, στην οποία ανάγεται η πολιτισμική κληρονομιά της ανθρωπότητας. Τελικά, η εικόνα της Ελληνικής Επανάστασης θα είναι αυτή που θα καταργήσει τον πρωταγωνιστικό ρόλο, που επί αιώνες κράτησε η αρχαία Ελλάδα, διαιωνίζοντας έναν πάγιο πλαίσιο για τη θέαση της τρέχουσας ελληνικής πραγματικότητας.

Ρομαντισμός και επανάσταση συνιστούν τα δύο κύρια χαρακτηριστικά του πρώτου μισού του 19ου αιώνα, μιας εποχής έντονων ιστορικο-κοινωνικών διεργασιών. Η διάθεση φυγής και εκτόνωσης, που διακατείχε όλες τις κοινωνικές δυνάμεις που βρίσκονταν σε διάσταση με την τρέχουσα πραγματικότητα, οδήγησε σε μια «θεοποίηση» της ιστορικής εμπειρίας. Οι ρομαντικοί δημιουργοί στράφηκαν στις μεγάλες ιστορικές στιγμές, προκειμένου να δραπετεύσουν από την ασημαντότητα της πεζής καθημερινότητας. Η μυθοπλασία του ρομαντισμού επανερμήνευσε παλιούς μύθους, γεγονότα και παραδόσεις, ενώ παράλληλα δέθηκε άρρηκτα με το ιστορικό παρόν. Αλλά την εποχή αυτή, τα τρέχοντα ιστορικά γεγονότα θα ξεπεράσουν τα περιορισμένα εθνικά σύνορα, για να μεταστοιχειωθούν σε συμβολικές αξίες και γόνιμα πνευματικά και καλλιτεχνικά ερεθίσματα.

Η Ελληνική Επανάσταση, που χαιρετίστηκε με ενθουσιασμό από τις φιλελεύθερες συνειδήσεις, ενεργοποίησε τις δυνάμεις του ρομαντισμού και πλούτισε τις ευρωπαϊκές εικαστικές εμπνεύσεις με νέα φαντασμαγορική θεματογραφία. Παρουσιάζοντας τα έργα με ελληνικό θέμα που εκτέθηκαν στο Salon του 1827, ένας Γάλλος κριτικός σχολίασε: «Eυτυχείς είναι οι λαοί που καταλαμβάνουν ένα μικρό κομμάτι στην ιστορία. Ευτυχείς είναι όσοι ποτέ δεν τράβηξαν πάνω τους τα μάτια των ποιητών ή των καλλιτεχνών. Η μονότονη ύπαρξη ενός ειρηνικού λαού δεν προσφέρει τις φλογερές και συγκλονιστικές εμπειρίες που αποζητά η έμπνευση. Τα έθνη εκείνα που συχνά υμνήθηκαν με τη λύρα και την πένα οφείλουν να πληρώνουν τη δόξα με την ευτυχία τους. Και στις μέρες μας, με τι αντίτιμο αίματος και δακρύων απόκτησε η Ελλάδα το δικαίωμα να εμπνέει όλα τα τέκνα των Μουσών! Οι Έλληνες, ο ηρωισμός τους, οι καταστροφές, οι ήττες τους προσφέρουν ένα σωρό θέματα στους ζωγράφους μας.»

Henri Decaisne (ή De Caisne) (1799-1852)- Αποτυχία επιχειρήσεως, 1826	Ary Scheffer (1795-1858) Ελληνόπουλο υπερασπίζεται τον πληγωμένο πατέρα του, 1827	Charles-Lock Eastlake (1793-1865) Έλληνες διωκόμενοι, 1833

Από ζωγραφική άποψη, ο συνδυασμός ηρωικού, θρησκευτικού, κλασσικού και ανατολίτικου στοιχείου του ελληνικού αγώνα αποτελούσε μια πρώτης τάξεως θεματογραφία για τους Ευρωπαίους καλλιτέχνες. Επιπλέον, το θέμα ήταν τόσο οικείο στο ευρωπαϊκό κοινό, που οι καλλιτέχνες το χρησιμοποιούσαν για να εκφράσουν έμμεσα τη διαμαρτυρία τους ενάντια στις δικές τους κυβερνήσεις.

Τα φιλελληνικά θέματα βρήκαν ζωηρότερη απήχηση στους Γάλλους καλλιτέχνες, για λόγους τόσο καλλιτεχνικούς όσο και πολιτικούς. Αλλά η εικονογραφία του '21 ενέπνευσε επίσης σημαντικούς Ιταλούς, Βέλγους, 'Άγγλους και Γερμανούς ζωγράφους. «Να αναλογίζεσαι για να φλογίζεσαι παντοτινά στίχους του Byron», σημείωσε ο Delacroix στο ημερολόγιό του, στις 11 Μαΐου 1824. Ήταν μέσα από τους στίχους του Byron που ανακάλυψε την Ελλάδα ο Delacroix, όπως άλλωστε και πολλοί από τους συγχρόνους του που καταπιάστηκαν με ελληνικά θέματα. Οι δραματικοί και μοιραίοι ήρωες και ηρωίδες που έπλασε στον «Γκιαούρ» (The Giaour, 1813), στη «Νύμφη της Αβύδου» (The Bride of Abydos, 1813), στον «Κουρσάρο» (The Corsair, 1814) και στον «Δον Ζουάν» (Don Juan, 1819) αποκάλυψαν έναν πολύχρωμο και φαντασμαγορικό κόσμο. Ενώ με την ποίησή του ο Byron είχε κατορθώσει να συνυφάνει την αρχαία ακτινοβολία και το μυστηριώδες ανατολίτικο στοιχείο της ελληνικής φυσιογνωμίας με την τρέχουσα πραγματικότητα, η ποιητική πράξη της καθόδου του στο Μεσολόγγι θεωρήθηκε συμβολικό γεγονός. Ο θάνατός του, παρόλο που δεν άλλαξε τη ροή των γεγονότων στην Ελλάδα, όρισε μια νέα περίοδο για τον φιλελληνισμό και την ένταση του διεθνούς ενδιαφέροντος για την τύχη της Επανάστασης. Οι «Ελληνίδες» του Byron έδιωξαν τις Νύμφες και τους Σατύρους από τις αίθουσες εκθέσεων, ενώ τα «Παλικάρια» του θεωρήθηκαν η ενσάρκωση ενός νέου τύπου Έλληνα, του ατρόμητου Αγωνιστή της Ελευθερίας, ενός ρομαντικού ήρωα.

Αυτό βέβαια δεν σημαίνει πως οι κλασσικές αναφορές εξαλείφθηκαν μια και καλή από την εικονογραφία της Επανάστασης. Τώρα ήταν αναφορές σε μια κλασική κληρονομιά, που αποτελούσε κινητήρια δύναμη για τους Έλληνες και την οποία υπερασπίζονταν με αυτοθυσία αντάξια των προγόνων τους. Το Μεσολόγγι πέρασε στη φιλελληνική λογοτεχνία ως «Σύγχρονες Θερμοπύλες», ενώ οι Έλληνες αγωνιστές του ΄21 εγγράφηκαν στο φιλελληνικό ρεπερτόριο δίπλα στους ήρωες του κλασικού Πανθέου. Ο Μπότσαρης, ο Κανάρης, ο Μιαούλης θεωρήθηκαν ρομαντικοί μετενσαρκωτές του Λεωνίδα, του Αχιλλέα, του Έκτορα. «Αυτοί είναι οι ήρωες του σύγχρονου ρομαντικού κοινού, που εκφράζεται μέσα από τη ρομαντική ζωγραφική», σχολίασε ο Γάλλος κριτικός Augustin Jal, παρουσιάζοντας το Salon του 1824. Χρησιμοποιώντας υπαινικτικά το κλασικό λεξιλόγιο, οι ρομαντικοί ζωγράφοι προσπάθησαν να ανυψώσουν τα συγκεκριμένα πρόσωπα και γεγονότα σε εικόνες παγκόσμιας σπουδαιότητας. Ο Μάρκος Μπότσαρης , που η φιλελληνική πένα τον έχρισε «Νέο Λεωνίδα», «πεθαίνει», στον πίνακα του Filippo Marsigli, στα χέρια των συντρόφων του με μια έκφραση τέλειας ηρεμίας στο πρόσωπό του. Οι «Αγωνιστές» του Henry Decaisne υπομένουν με σπαρτιατική στωικότητα τα ολέθρια αποτελέσματα της αποτυχημένης τους επιχείρησης. Ο «Πληγωμένος Πατέρας» του Ary Scheffer ξεψυχάει με το ύφος και το ήθος του «Θνήσκοντα Γαλάτη». Σπασμένες κολόνες σηματοδοτούν τις φιλελληνικές παραστάσεις, υποδηλώνοντας την παρουσία του κλασικού παρελθόντος, που συνδαυλίζει την ηρωική διάθεση των πρωταγωνιστών.

Η παρουσία της αρχαίας Ελλάδας στο ρομαντικό επαναστατικό ρεπερτόριο ήταν εξίσου ισχυρή με αυτήν της Εκκλησίας, ενώ ο Αγώνας ανάμεσα στο Σταυρό και στην Ημισέληνο πυροδοτούσε το θρησκευτικό συναίσθημα των ρομαντικών ιδιοσυγκρασιών. Πράγματι η θρησκευτική διάσταση του ελληνικού Αγώνα βρήκε τεράστια απήχηση στη χριστιανική κοινή γνώμη, αναβιώνοντας το πνεύμα των Σταυροφοριών. «Αν μπορούσε να ακουστεί η φωνή μας, το Λάβαρο του Σταυρού θα κυμάτιζε πάνω από τις στέγες της Κωνσταντινούπολης ή πάνω από τον Παρθενώνα, και η Αγία Σοφία θα ξαναλειτουργούσε όπως παλιά», ξέσπασε ο Constitutionnel, στις 26 Ιουλίου 1821. Η θρησκευτική προπαγάνδα πέρασε στο εικαστικό λεξιλόγιο με μια σειρά μοτίβων, όπου οι Έλληνες προβάλλονταν ως οι σύγχρονοι Μάρτυρες της Πίστης. Παραστάσεις με ιερείς να μεταλαμβάνουν αγωνιστές, παλικάρια να υψώνουν τα λάβαρα του σταυρού, σκηνές με Τούρκους να ταπεινώνουν σεβάσμιους ιερείς, να βεβηλώνουν εκκλησίες, να βιάζουν χριστιανές παρθένες, άναβαν φωτιές στις ψυχές των χριστιανών της Ευρώπης.

Το στοιχείο που πάνω απ΄ όλα έδινε φτερά στη φαντασία των ρομαντικών δημιουργών ήταν η δραματική σειρά αντιπαραθέσεων, που εμπεριείχε η Ελληνική Επανάσταση. Ο αγώνας των Ελλήνων ενάντια στους Τούρκους συμβόλιζε τη σύγκρουση του Πολιτισμού με τη Βαρβαρότητα, του Σταυρού με την Ημισέληνο, της Ελευθερίας με την Καταπίεση. Οι περισσότερες φιλελληνικές σκηνές προδίδουν την προσπάθεια του καλλιτέχνη να συγκινήσει, να υπογραμμίσει τις ψυχικές συγκρούσεις, το πάθος και τα συναισθήματα των ηρώων, να διδάξει και να παραδειγματίσει το θεατή. Δεν είναι τυχαίο ότι στο φιλελληνικό ρεπερτόριο υπερτερούν θεματικά οι άτυχες στιγμές της Επανάστασης, όπως η Χίος, το Μεσολόγγι, η Πάργα, ενώ συχνά τα ιστορικά γεγονότα αναπλάθονται με ένα οικείο, ηθογραφικό ύφος, που μεταφέρει αμεσότερα στο θεατή το δράμα των πρωταγωνιστών.

Η επαναστατική εικονογραφία διαδόθηκε ευρύτατα στο ευρωπαϊκό κοινό, χάρη στα τυπώματα. Ο Φιλελληνισμός, ένα αταξικό κίνημα, βρήκε οπαδούς ανάμεσα στους διανοούμενους, στους εργάτες, στους μεγαλοαστούς, στους αριστοκράτες, στους στρατιωτικούς, στις νοικοκυρές. Στις δεκαετίες του 1830 και 1840 ένας τεράστιος αριθμός ελληνικών σκηνών ξεχυνόταν με εντυπωσιακή συχνότητα από τα ευρωπαϊκά τυπογραφεία και λιθογραφεία, προκειμένου να εξοικειωθεί οπτικά το ευρύ κοινό με τους τόπους, τα γεγονότα και τα πρόσωπα που ο φιλελληνικός τύπος έφερνε καθημερινά στο προσκήνιο. Ειδικές σειρές με προσωπογραφίες επιφανών Αγωνιστών και Φιλελλήνων κυκλοφόρησαν στην Ελβετία, στην Αγγλία, στην Ιταλία και στη Γερμανία, ενώ τα δημοφιλέστερα φιλελληνικά έργα ζωγραφικής λιθογραφήθηκαν ή πέρασαν στις Εφαρμοσμένες Τέχνες. Παράλληλα δημιουργήθηκε μια βιομηχανία από φιλελληνικά αντικείμενα, όχι ιδιαίτερα υψηλής καλλιτεχνικής εμπνεύσεως, που μαρτυρούν την εμπορευματοποίηση αλλά και την εμβέλεια του φιλελληνικού ρεύματος, φαινόμενο που δεν είναι άσχετο με την τελική έκβαση του Ελληνικού Αγώνα.

Η ναυμαχία του Ναυαρίνου προκάλεσε πανηγυρικές εκδηλώσεις στο ευρωπαϊκό κοινό και πλημμυρίδα στα λιθογραφεία. Δεκαεπτά έργα με ελληνικά θέματα κρέμονταν στο Salon του 1827, ενώ η «Ελληνίδα» του Sir Charles Lock Eastlake που εκτέθηκε στη Royal Academy του Λονδίνου, σχολιάστηκε από τον δούκα του Wellington ως «το επιτυχέστερο έργο της Έκθεσης». Την επόμενη χρονιά, ο γνωστός Άγγλος θαλασσογράφος George Philip Reinagle, ο οποίος υπήρξε αυτόπτης μάρτυρας της ναυμαχίας του Ναυαρίνου, εξέδωσε ένα μνημειακό λεύκωμα, όπου αναπαριστάνονταν όλες οι φάσεις της ναυμαχίας. Ανάμεσα στα 1828-31 χιλιάδες λαού συνέρρεαν στα «Πανοράματα», που είχαν στήσει στο Παρίσι ο Charles Langlois και στο Λονδίνο ο Robert Burford.

Η δημιουργία του νέου Ελληνικού Κράτους και ο ερχομός του Όθωνα πρόσθεσαν μια νέα πηγή πλούτου στο «ελληνικό» εικαστικό ρεπερτόριο. Στις δεκαετίες 1830, 1840, ενώ ο ζήλος των Βαυαρών να επαναφέρουν τις Μούσες στην πατρίδα τους οδήγησε σε έναν αρχιτεκτονικό οργασμό, που μετέβαλε την Αθήνα σε διεθνή αρχιτεκτονική κυψέλη, Ευρωπαίοι ζωγράφοι --κυρίως Γερμανοί-- επιστρατεύθηκαν προκειμένου να απαθανατίσουν την παρουσία του νεαρού μονάρχη, υπογραμμίζοντας το ρόλο του ως αρχηγού μιας χώρας με πολυσήμαντο παρελθόν. Οι ιστορικές σκηνές και το τοπίο της Ελλάδας εξακολούθησαν να κινούν το ενδιαφέρον των μετεπαναστατικών καλλιτεχνών αλλά με μια νέα προσέγγιση, που εκφράστηκε μέσα από περισσότερο καλλιγραφικά σχήματα. Οι Έλληνες και η ιστορία τους αποτελούσαν τώρα αφορμή για θεαματικές παραστάσεις, που έφεραν τη σφραγίδα του εξωτικού και του γραφικού. Καθώς το φιλελληνικό ενδιαφέρον είχε εξανεμιστεί, οι ιστορικές στιγμές μετέπεσαν στην κλίμακα των καθαρά αισθητικών αξιών, φαινόμενο που οδήγησε στον εκφυλισμό των άλλοτε ηρωικών εικονογραφικών θεμάτων.

Οι χτυπητές αντιθέσεις, που πιστοποιούσαν οι καλλιτέχνες οι οποίοι επισκέφθηκαν την εποχή αυτή την Ελλάδα --αντιθέσεις όχι μονάχα στην περίεργη συμβίωση των παραδοσιακών και εξευρωπαϊσμένων αντιλήψεων, αλλά και στην άναρχη συνύπαρξη μνημείων όλων των εποχών πλάι σε ταπεινές κατοικίες ή νεοκλασικά μέλαθρα--, τους παρείχαν την εικόνα ενός ανεπανάληπτου σκηνικού το οποίο αναπαράστησαν μέσα από συχνά στερεότυπες συνθέσεις. Τέτοιες είναι κυρίως οι εικονογραφήσεις των ταξιδιωτικών βιβλίων που κατέκλυζαν την αγορά, τροφοδοτώντας την περιέργεια ενός καθαρά τουριστικού πλέον κοινού, που την εποχή αυτή- η οποία, χάρη στις θεαματικές εξελίξεις της ατμοπλοΐας και των σιδηροδρόμων, χαρακτηρίστηκε ως «η Μεγάλη Εποχή του Ταξιδιού» --προσέγγιζε άνετα κάθε γωνία της Ευρώπης. Επιπλέον, και για μια σύντομη χρονική περίοδο, η Ελλάδα θα υποβιβαστεί σε «σκάλα» του δρομολογίου των «Οριενταλιστών», που βιάζονταν να συνεχίσουν προς τη μαγνητική Ανατολή.

Ωστόσο, η ρομαντική διάθεση δεν εγκατέλειψε πολλούς Ευρωπαίους τοπιογράφους, οι οποίοι, αδιαφορώντας για τις γραφικότητες, αναζήτησαν στην Ελλάδα όχι το θάμπος της αρχαιότητας αλλά τη διαύγεια της ατμόσφαιρας. Στα έργα του Rorbye, του Werner και του Cromek πρωταγωνιστικό ρόλο κρατούν το χρώμα και το φως, ενώ οι συνθέσεις με αρχαία μνημεία υπαινίσσονται έναν προσωπικό, ποιητικό διάλογο του καλλιτέχνη με το παρελθόν.

Τα υπερβολικά μεγέθη της προοπτικής του ελληνικού γίγνεσθαι, ο αξεπέραστος μαγνητισμός του αρχαιοελληνικού κόσμου, η δραματικότητα της ιστορικής μοίρας και το αισιόδοξο όραμα ενός αναγεννημένου κράτους ενεργοποίησαν δυναμικά τις χορδές της ευρωπαϊκής νόησης και ευαισθησίας, προκαλώντας τη διάπλαση ενός ρομαντικού οράματος της Ελλάδας σαν μιας πανανθρώπινης παρακαταθήκης, όπου εγγράφηκαν οι ουσιαστικότερες πολιτισμικές εμπειρίες της ανθρωπότητας. Αυτή είναι η μαρτυρία που καταθέτουν τα έργα της έκθεσης.

Ως έργα τέχνης που κρύβουν μέσα τους μια βαθιά εμπειρία επαφής με τον έξω κόσμο, τα εκθέματα συνιστούν --χάρη στην ποικιλία των μορφοπλαστικών τους ιδιωμάτων-- μια εύγλωττη μαρτυρία για την τρέχουσα αισθητική. Παράλληλα φωτίζουν τα ευρωπαϊκά καλλιτεχνικά ρεύματα και τις ιδεολογικές όψεις του 19ου αιώνα.

Φανή Μαρία Τσιγκάκου/Με την ευγενική υποστήριξη
του Ιδρύματος Ιωάννου Φ. Κωστοπούλου